Dimanche 25 octobre 2009 7 25 /10 /Oct /2009 15:03

Day 576 : THE APARTMENTS, Drift (1992) - English version

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        Lien vers la version française
        Translation : Frédéric


Drift, or the time of return

1.
Peter Walsh’s life may be as “full of farewells” as of reappearances, but I won’t talk about it … simply about his writing, based itself on the figure of the return.
Take The Goodbye Train : some of us, Walsh says, took it “for a while”. Have they lied to themselves, viewing as transitory what proved to be a final departure ? This could possibly explain - bitter irony - such “for a while”. However, at the end of the song, the sound fades out, is about to disappear … and comes back.
And still, this is the elementary state of returning, identifiable at first listen. It may even only be a resurgence, the kind of what happened in the 60s and 70s, when people focused on notions of “high” and “low”. No, what’s interesting here lies in what the song achieves, once the volume has been reinstated : it gets “further” in the mirroring effect, that is, it comes back physically, getting backwards down its initial path. Like a sail swollen by backwards wind, it is not exactly the same any longer, though it is no other.
All the other tracks undergo the same phenomenon as they’re ending, in a more sustained manner even – until the final one, which has been designed, since its very first second, on reverse mode. With guitars from outer space, a ghostly voice scattering words, What’s Left Of Your Nerve sounds like the reminiscent whiff of a time that has not (yet) existed.

2.
Starting from a second listening to Drift – and then going on, endlessly– the listener enters the time of writing. It is a paradoxical time, which does not actually exist – neither in our reality nor in the author’s, who only knows rewriting.
In such separate, positively artificial time, which has been installed by Drift since the second listening, the figure of the “return” ceases to be a clever means to end songs, and may be revealed at any moment. One example, after 10 seconds in the record, the introduction to Goodbye Train : the sudden falling off of the bass (doubled in unison with the guitar springing up, and slightly coming unstuck from it at the end of the impact) reminds of what is called a “lucky bounce” in football; instead of bursting forward as everyone expects it to do, the ball comes back within the feet of the launched striker.
The replay will show that even before that 10th second, on two occasions at least , the guitar introduces an element of ebb in the flow. Numerous are sound elements in Drift which go back up the virtual stream that one ascribes to a song. That’s why this record is inexhaustible. Our mind perceives in a “positive” way (there was silence, now there is sound) what, in the same way, presents itself as negative. It is reversed, and yet the only place possible.

3.
Drift is the record I have listened to the most in my whole life. However, I have only recently become aware of this idea of the “return” as a musical figure, as I was listening to something else : the Codona trilogy, by Don Cherry, Nana Vasconcelos and Collin Walcott (1978-1982, re-released by ECM in 2008).
“Where does the sound go ?” is what Cherry possibly keeps questioning, streaking the skies with his trumpet, a flute. And the other two set up to bring the music back to port, when Cherry does not deal with it himself, using a Malian instrument in between guitar and harp to turn his compositions inside out.
Where does the sound go when it has been played, does it deserve to die, shall one worry about it ? Most records do not ask such question, probably viewing as something “natural” to sacrifice the note to the moment. While nature, for instance the flight of birds which Cherry refers to when describing his own playing, keeps raising the issue of the return.
Of course, Drift does not speak the same language as the brotherly and universalist project of our three jazz-world musicians. It is, so to say, its philosophical complement, its corollary hypothesis, in which the return would not necessarily be good news. The sense of fright experienced by Walsh, his own Munch’s Scream, does not originate in the sudden awareness of irreparable loss, but in that of a past which remains an open wound, very close at hand, uneasy in the remembrance.
This side of town you had forgotten : one only had to pass by some streets to find back, empty of those who peopled it, this other part of town, intact. The city itself becomes the materialisation of time - Walsh dares the wonderful “…a hundred towns ago”, as if one hundred towns equalled one century. And in the current town, what is heartbreaking are the elements of resemblance with the past, reinforced by the certainty that behind such resemblance, there really is identity (see Verlaine, Après Trois Ans : “nothing has changed, I’ve seen all”).

4.
In this cycle of farewell and reappearance, nothing indicates that Walsh might not have started with not being there. He wouldn’t be the one who leaves to eventually come back, he is the one who already went “there” and from time to time, goes back “there”.  Even when handing over to his accomplice Atkinson on an entire song (Mad Cow), he is the one we still hear, be it him or his echo. One must pay a tribute to Atkinson’s talent as the project manager of a record whose architect would be Walsh ; but one must also say that Drift, a record made by a man operating a reflexive return upon his own existence, is a broken mirror, and that in scattered bits and pieces, the reflections don’t care anymore if they belong to Walsh, Atkinson, you and me. Even the lyrics in the booklet are not reproduced in the same order as the tracks.
The strange manner that Walsh uses to address himself, in the most prominent sentence from the record (“you’re not lost and broken yet”) restores this splitting-up of the individual, shot through with words whispered once to his ear – but he will repeat them to himself on sleepless nights. The word, spelt out once, bounces a thousand times, neither spreading out nor being lessened. Tragedy does not lie in the author’s life, but in the everlasting balance of things. 
Exterior, inhuman balance. Emptied of man, like this part of town you had forgotten. The cyclic time, expressed through the figure of the return, makes the final outcome only more bitter. The fact that time adopts an helical shape, instead of remaining “in line” according to the traditional western representation, will have the whole structure crumble from a higher point. The time rings of the successive returns will fall down onto one another, as for a 9/11, and it’ll all be over.
Our youthful mistake in 1993 was to believe that Peter Milton Walsh had begotten his oeuvre out of his own sadness, loneliness and ill-luck, through the ill path taken by his life… while what was at stake was the inevitable collapsing of a life onto itself.

5.
In the “interests” section of his Myspace page, Peter Walsh sets among his top ranks what he calls “Paul Delvaux’s sleepwalking blondes”.
Let’s have a look at L’Echo (1943) :

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This painting is Drift’s virtual cover. Between Walsh and Delvaux, even more than common sensitivity, there is a similar courage in confronting “the most heartrending nostalgias”  (Paul Fierens, speaking of the Brussels painter in 1944). Above all, in these two oeuvres I deem with equal status, a strange paradox is being achieved : it is the form which is moving. The work is valued through the balance of its proportions, the elements composing it are just there to make a strong emotion exist, one which is almost abstract, working on an empty basis : mute, thoughtless, colourless (or with a colour without a name), occupying the background of the world, which the artist testifies about.
If there is anything hinting at Ancient Times in Drift, it is first and foremost this : beauty is equally circulating, from every point composing it. The constant break-through of biographical details, Walsh’s fits of anger, of disgust, of pity, are inscribed in this fine-knit material, equalising what has to be. As Delvaux achieves it, form and life support each other while opposing each other: the form takes away from life its obscene character ; and life saves the form from the trap of “quality”.
In L’Echo, a part of childhood and apprenticeship remains in the treatment of perspective. The wall on the left almost bears the touching style of an industrious beginner. In Drift, Atkinson’s and Walsh’s guitars have something of a “calligraphic” quality, presenting a regular pattern of down-strokes and up-strokes. They often resort to brief convolution (the guitars are entwined like the syllables of this sentence : Knowing you were loved …). In eastern musics, it is the same brief convolution which, being repeated, enables to stretch out time, to include choruses, to develop some songs.
One must not be mistaken : with Delvaux as well as with Walsh, all the seemingly naïve or clumsy elements, all that is, elsewhere, easy writing, is here to be credited to grandeur. Like stases in their work, surfaces common to all the other men are established. A part of primary expression subsists, so as to better hail the spectator or listener on his own ground.
For all these reasons, Peter Walsh is less of a romantic than he is a surrealist – in Delvaux’s or the Nits’ sense : somebody who builds up his feelings as well as others build up their thoughts. Mirroring the sleepwalking blondes, the powerful romantic feeling only accepts to deliver itself owing to diverse anomalies – in the points of view, in time, in the relationship between oneself and the other – , by sliding into them.

So as not to conclude …

For Peter Walsh, artistic creation is part of the business of living. At least, I think this is what he meant in All The Time In The World, a song from 1995, which was an address to his father, a former travelling salesman who had recently retired. To “such a good man”, who he soon gives up being compared to, the son asks : “what is it that makes of  us who we are ?”.
By accepting to stay alive, he let cyclic time an opportunity to operate, bringing along with it a small batch of songs, an album every now and then, a handful of live appearances. This time has come back : in a few days, Peter Walsh will be among us : of such news we must rejoice.


Peter Walsh will play in Chinon on November 10th 2009, in Paris on the 11th, and on the 12th in Clermond-Ferrand. This event has been organised by Emmanuel Tellier of 49 Swimming Pools, who will perform as supporting act.

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Mercredi 21 octobre 2009 3 21 /10 /Oct /2009 16:40

Jour 572 : THE APARTMENTS, Drift (1992)

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        Pochette : Eric Stephan
        Texte : Sylvain


Drift, ou le temps d’un retour

1.
La vie de Peter Walsh est sans doute « pleine d’adieux » et d’autant de réapparitions, mais je ne parlerai pas d’elle… Mais de son écriture, fondée elle-même sur la figure du retour.
Prenez The Goodbye Train : quelques-uns d’entre nous, dit Walsh, l’ont pris « for a while ». Se sont-ils menti, croyant temporaire un départ qui se révélera définitif ? C’est une explication possible – l’amère ironie – à ce « for a while ». Pourtant, à la fin de la chanson, le son s’amenuise, va disparaître… et revient.
Et encore, cela, c’est le stade enfantin du retour, repérable à la première écoute. Il ne s’agit peut-être même que d’une résurgence, dans le genre de ce qui se pratiquait dans les années 60-70, lorsque prévalaient les notions de « montée » et de « descente ». Non, l’intéressant tient plutôt à ce qu’accomplit la chanson, une fois rétabli le volume sonore : elle va « plus loin » dans l’effet de miroir, c’est-à-dire qu’elle revient physiquement, effectue à rebours des segments du trajet initial. Telle une voile gonflée soudain d’un vent contraire, elle n’est plus tout à fait la même, mais ce n’est pas une autre.
Toutes les plages suivantes connaissent sur leur fin semblable phénomène, et même de façon plus prolongée – jusqu’à l’ultime, composée dès sa première seconde sur le mode inversé. Avec ses guitares arrivant du fond de l’espace, sa voix fantôme disséminant les mots, What’s Left Of Your Nerve semble la bouffée de réminiscence d’un temps qui n’a pas, ou pas encore eu lieu.

2.
A partir de la seconde écoute de Drift – et ensuite, à l’infini – l’auditeur entre dans le temps de l’écriture. C’est un temps paradoxal, qui n’existe pas dans la réalité – ni la nôtre, ni celle de l’auteur, qui ne connaît que la réécriture.
Dans ce temps à part, positivement factice, instauré par Drift à partir de la seconde écoute, la figure du « retour » cesse d’être un moyen habile de terminer des chansons, et peut se révéler à tout instant. Par exemple à la dixième seconde du disque, introduction de The Goodbye Train : la soudaine tombée de basse (doublée à l’unisson de la guitare surgie, et se décollant légèrement d’elle sur la fin de l’impact), fait songer à ce qu’on appelle au football un rebond favorable ; au lieu de fuser vers l’avant comme tout le monde s’y attend, le ballon revient dans les pieds de l’attaquant lancé.
Le replay montrera qu’avant même cette dixième seconde, au moins à deux reprises, la guitare introduit dans le flux un élément de reflux. Nombreux sont les éléments sonores de Drift qui remontent ainsi le cours virtuel qu’on prête à une chanson. C’est pour cela que ce disque est inépuisable. Notre cerveau perçoit en « positif » (il y avait du silence et puis il y a du son) ce qui, tout aussi bien, se présente à lui en négatif. C’est à l’envers, et pourtant c’est le seul endroit possible.

3.
Drift est le disque que j’ai le plus écouté dans ma vie. Cependant je n’ai pris conscience du « retour » comme figure musicale que récemment, en écoutant autre chose : la trilogie Codona, par Don Cherry, Nana Vasconcelos et Collin Walcott (1978-1982, rééditée par ECM en 2008). Où va le son ? ne cesse d’interroger Cherry, zébrant l’espace de sa trompette ou d’une flûte. Et les deux autres s’organisent pour ramener la musique à bon port, lorsqu’il ne s’en charge pas lui-même, usant d’un instrument malien entre la guitare et la harpe pour retourner les compositions.
Où va le son lorsqu’il a été joué, mérite-t-il de mourir, faut-il s’en soucier ? La plupart des disques ne se posent pas cette question, estimant sans doute « naturel » de sacrifier la note à l’instant. Alors que la nature, le vol de l’oiseau par exemple auquel se réfère Cherry pour décrire son jeu, pose sans cesse la question du retour.
Bien sûr, Drift ne dit pas tout à fait la même chose que le projet fraternel et universaliste de nos trois musiciens jazz-world. Il en est, disons, le complément philosophique, l’hypothèse corollaire, où le retour ne serait pas nécessairement une bonne nouvelle. Le sentiment d’effroi de Walsh, son Cri de Munch à lui, n’est pas suscité par le brusque constat d’une perte irrémédiable, mais par celui d’un passé toujours à vif, à proximité, pas tranquille dans le souvenir.
This side of town you had forgotten : il suffisait de passer quelques rues pour retrouver, vide de ceux qui l’ont peuplé, cet autre quartier de la ville, intact. La ville même devient la matérialisation du temps – Walsh ose ce magnifique : « … a hundred towns ago », comme si cent villes faisaient un siècle. Et dans la ville actuelle ce sont les éléments de ressemblance avec le passé, doublés de la certitude que derrière cette ressemblance il y a bel et bien identité (Cf. Verlaine, Après trois ans : « Rien n’a changé, j’ai tout revu »), qui serrent le cœur. 

4.
Dans le cycle de l’adieu et de la réapparition, rien ne dit que Peter Walsh n’ait pas commencé par ne pas être là. Il ne serait pas celui qui part pour ensuite revenir, il est celui qui « y » a déjà été, et de temps en temps « y » retourne. Passe-t-il le relais à son compère Atkinson sur une chanson entière (Mad Cow) que nous l’entendons encore, lui, ou son écho. Il faut rendre hommage au talent de Greg Atkinson, maître d’œuvre d’un disque dont Walsh serait l’architecte ; mais il faut dire aussi que Drift, disque d’un homme opérant sur sa vie un retour réflexif, est un miroir brisé, et que dans les fragments épars, les reflets ne se soucient plus beaucoup d’appartenir à Walsh, à Atkinson, à vous et moi. Même les paroles du livret ne sont pas reproduites dans l’ordre des plages.
L’étrange façon qu’a Walsh de s’adresser à lui-même, dans la phrase la plus saillante du disque : « You’re not lost and broken yet », restitue cet éclatement de l’individu, traversé de paroles chuchotées une fois à son oreille – mais lui ensuite, les nuits sans sommeil, se les répète. La parole prononcée une fois, rebondit mille, sans s’amplifier ni s’amenuiser non plus. La tragédie n’est pas dans la vie de l’auteur, mais dans l’équilibre perpétuel des choses.
Equilibre extérieur, inhumain. Vidé de l’homme comme ce quartier de la ville que tu avais oublié. Le temps cyclique, exprimé par la figure musicale du retour, ne fait que rendre plus amère l’issue finale. Que le temps prenne une forme hélicoïdale, au lieu de rester « en ligne » selon la représentation occidentale traditionnelle, fera s’écrouler de plus haut la structure. Les anneaux temporels des retours successifs retomberont les uns sur les autres, comme un onze septembre, et ce sera fini.
Notre erreur de jeunesse, en 1993, aura été de croire que Peter Walsh avait fait œuvre de sa tristesse, de sa solitude, de son manque de chance, du mauvais chemin pris par sa biographie. Alors que c’était de l’inévitable effondrement de toute vie sur elle-même, dont il était question.

5.
Dans les « centres d’intérêts » de sa page Myspace, Peter Walsh met en bonne position ce qu’il appelle les « Paul Delvaux’s sleepwalking blondes ». Observons L’Echo (1943) :

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Ce tableau est la pochette virtuelle de Drift. Entre Walsh et Delvaux, plus encore qu’une sensibilité commune, il y a un même courage à se confronter aux « plus poignantes nostalgies » (Paul Fierens, à propos du peintre bruxellois, 1944). Surtout, dans ces deux œuvres de stature selon moi égale, s’accomplit cet apparent paradoxe : c’est la forme qui émeut. L’œuvre vaut par ses rapports de proportions, les éléments qui la composent ne sont là que pour faire exister cette grande émotion presque abstraite, presque à vide : muette, sans pensée, sans couleur (ou d’une couleur sans nom), qui occupe le fond du monde, dont l’artiste rend témoignage.
S’il y a quelque chose de l’Antiquité dans Drift, c’est d’abord cela : la beauté se diffuse de façon égale, de tous les points qui le composent. L’incessante irruption de la biographie, les accès de colère, de dégoût, de pitié, de Peter Walsh, s’inscrivent dans ce maillage serré, égalisant ce qui doit l’être. Comme chez Delvaux, la forme et la vie se soutiennent en s’opposant : la forme ôte à la vie son caractère obscène ; et la vie tire la forme du piège de la « qualité ».
Dans L’Echo, une part d’enfance et d’apprentissage subsiste dans le traitement de la perspective. La muraille à gauche a presque ce côté touchant du débutant appliqué. Dans Drift, les guitares d’Atkinson et de Walsh ont quelque chose de calligraphique, présentant une série régulière de pleins et de déliés. Il est souvent recours à la circonvolution brève (les guitares s’enroulant comme les syllabes de cette phrase : Knowing your were loved…). Dans les musiques orientales, voire les plus commerciales d’entre elles, c’est la même circonvolution brève qui, répétée, permet d’étirer le temps, de placer des couplets, de faire la chanson.
Il ne faut pas s’y tromper : chez Delvaux comme chez Walsh, tous les éléments apparents de naïveté ou de maladresse, tout ce qui, ailleurs, est facilité d’écriture, est à porter ici au compte de la grandeur. Comme des stases dans l’œuvre, se ménagent des surfaces communes à tous les autres hommes. Une part d’expression première subsiste, afin de mieux interpeller le spectateur ou l’auditeur sur son terrain.
Pour toutes ces raisons, Peter Walsh est moins un romantique qu’un surréaliste – au sens de Delvaux, au sens des Nits : quelqu’un qui construit ses sentiments comme d’autres construisent leur pensée. A l’image des blondes créatures somnambuliques, le puissant sentiment romantique n’accepte de se délivrer qu’à la faveur d’anomalies diverses – dans les points de vue, dans le temps, dans le rapport entre soi et l’autre – ; en se glissant en elles.

Pour ne pas conclure...

Pour Peter Walsh, la création artistique fait partie du métier de vivre. Du moins, je crois qu’il a dit cela dans All the Time in the World, une chanson de 1995 adressée à son père, voyageur de commerce récemment à la retraite. A cet « homme si bon », à qui il renonce bientôt de se comparer, le fils demande : « Qu’est-ce qui fait de nous ce que nous sommes ? »
En acceptant de rester en vie, il a laissé au temps cyclique une chance d’opérer, apportant avec lui quelques chansons, un album de loin en loin, une petite série de concerts. Ce temps est revenu : dans quelques jours Peter Walsh sera parmi nous : il nous faut nous réjouir.


Peter Walsh se produira à Chinon le 10 novembre 2009, à Paris le 11, à Clermont-Ferrand le 12. Evénement organisé par Emmanuel Tellier de 49 Swimming Pools, qui assure la première partie.


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