1°) Il y a chez moi une chanson-type, étrangère à ma volonté. L'époque où j'ai vécu sans elle est aussi celle dont je ne me souviens pas. S'il est quatre heures du matin et que j'ai la ville à traverser, elle arrive. (Je plaindrais quelqu'un qui vivrait mal avec sa chanson-type.) La mienne est héroïque, elle va droit, monte bientôt, espèce d'hymne, trouve en l'air d'inespérés développements, jusqu'à se briser dans l'aigu et le faux.

2°) Ce sont des zébrures jaunes dans la nuit, comme lumières de stations-service aperçues depuis l'autoroute, il y a un instant, il y a très longtemps. Douze chansons de 1979, chacune possible matrice à la chanson-type. Sauf que cet album, Eat to the Beat de Blondie, je ne l'avais pas écouté avant la semaine dernière. L'hypothèse la plus vraisemblable serait une exposition indirecte, en 1982, en 1983 : Bonnie Tyler, Pat Benatar, Joan Jett, Kim Wilde, Nena. Maintenant, Eat to the Beat de Blondie se substitue à mon souvenir d'enfance.

3°) Après une nuit d'autoroute (Autobahn est le titre d'un album de Kraftwerk sorti en 1974), parvenue au bord de cet océan FM des années 80 où elle ne peut plonger, mais dont elle commence d'imaginer le rivage, Deborah Harry (ah, cette symétrie du h, du a et du r : Deborah Harry) s'appuie sur sa beauté physique pour chanter des moments d'échappée hors de tout. Parallèlement, quelque chose, peut-être la dureté du son, nous avertit que cette entreprise libératrice n'a de valeur que pour elle-même. La chanson apparaît comme une photographie où le personnage de Blondie aurait incarné la liberté, avant de regagner un monde qui en limite l'exercice. Il n'y rien au-delà du temps de la chanson. Celle-ci consume toutes ses promesses dans l'énergie seule de leur formulation. La « libération » n'y est pas plus, mais pas moins, qu'une image de la liberté.

4°) Déjà, l'année précédente, sur le premier album de Magazine, le poète punk Howard Devoto disait avoir été « shot by both sides », pris entre deux feux et tiré comme un lapin, alors qu'il se trouvait « On the run to the outside of everything ». C'est l'étrange « course » vers une extériorité absolue dont Debbie Harry se risque ici à prendre le relais. Peut-être - plus âgée que la normale chanteuse à la mode - aura-t-elle jugé que c'était le moment ou jamais. Parfois, sur les vidéos de l'époque, une pensée douloureuse se lit sur son visage, que l'effort du chant ne suffit pas à recouvrir. Premiers mots du disque, immédiat défi au désir masculin : « When... I met you in a restaurant... / You... could tell I was no debutante. » Son passé assumé de bunny girl pour un magazine de « charme », contribue à cette idée de projection de soi dans une dimension éphémère et ultime. Deborah Harry se conduit elle-même au sacrifice (celui de s'exposer de nouveau aux regards, soumise à l'évaluation, alors que désormais elle chante) avec une droiture morale, dans sa gestuelle des accents de rigidité, que je lui pense hérités de Kraftwerk. Et c'est le plus souvent nous qui, embarqués dans les virages mélodiques, prenons de ces expressions semi-douloureuses, mimiques d'implication qui nous mettent à honte, quand, à dix ans, avec son walkman à l'arrière de la voiture, on se fait surprendre par le rétroviseur parental. Branchée sur une idée de suicide par le plaisir, la musique de Blondie s'écoute seul.

5°) Sur Accidents never happen (in a perfect world), la première fois que Debbie Harry prononce « ... in a perfect world », son timbre se voile. C'est d'autant plus troublant, que cette voix produit d'habitude une majorité d'effets de surface, avec la dureté et les reflets, par exemple, du formica. Donnant d'un seul coup plus de réalité au reflet qu'à la surface, comme absorbée par la contemplation sur la table de ce jour inversé, ouvert sur le vide, Deborah Harry « interprète ». Elle le fait avec des sentiments (la compassion...) repris du monde ancien, et selon les inflexions vocales de chansons en noir et blanc qu'elle est précisément en train de périmer - les ramenant sans prévenir dans un monde de matières synthétiques et de couleurs tranchées. In a perfect world...

6°) Les « clips » d'Eat to the Beat, premier album de l'histoire commercialisé avec des vidéos, présentent une chanteuse isolée, soit par la disposition spatiale, soit par le port d'un costume bien particulier de ses trop nombreux musiciens : cinq gars en baskets tournant sur eux-mêmes, produisant un mouvement aussi continu que lointain. Cette donne de départ - l'inaccessible créature régnant sur son sérail masculin - prend acte d'une séparation réelle, venue de la « vie », épousant notre toute première pensée (Comment font-ils pour ne pas mourir d'amour pour elle ?) Le groupe ne cherche pas à mentir ; c'est même en exposant avec une inattendue transparence les différentes pièces du dossier (Alors voilà où nous en sommes), qu'il parviendra à retourner les cartes une à une, jusqu'au twist généralisé. Pour commencer, l'évidence même d'une mise en scène, en accentuant la séparation entre elle et eux, la corrige également - signalant l'entente tacite et le plan bien mûri. Blondie apparaît comme une création collective. A l'image de la guitare, chacun prend en charge une partie du décor (par le son) et de la danse (par le jeu). L'artifice et le glamour, en se concentrant sur un personnage assumé par tous, libèrent Debbie de la charge de les incarner. A l'inverse de Ziggy Stardust, dont l'apothéose sacrificielle, en 1972, ne révélait que la vacuité mentale voire la turgescente bêtise de Bowie, la « personne » qui est ici suggérée, celle qu'on regarde juste en premier parce qu'elle produit la voix donc le mystère, se montre intelligente, généreuse, sympathique. Sous la star, l'adorable voisine. Et ce sont les garçons, au départ victimes désignées, qui bientôt apparaissent en médecins de carnaval limite sadiques, prêts à porter assistance, mais sans cesser de danser, à une femme se tenant au point d'équilibre de son âge, au feu de sa beauté. Alors, selon qu'on y entendra Blondie ou Debbie, la dernière ligne de l'album résonnera comme la revendication un peu hautaine d'une solitude recherchée dans l'onirisme, ou comme l'humble acceptation de la mort et de son lent arrachage : « I'm not living in the real world... / No more... No more... No more... / No more... No more... No more...  / No more... No more... No more... »

7°) 2008. Je me relis sur un écran, dans un café où il y a la radio. J'entends des voix féminines, c'est le R'n'B de la FM. Un très petit nombre de chansons, conçues pour l'apprentissage par les filles de leur condition d'esclaves, rediffusées toutes les deux heures, toute la journée, chaque jour. Aucune ligne droite, enfer circulaire, macération de l'auditrice dans son jus de douleur et de frustration. « Je voyais déjàààà-ahah / l'avenir dans ses braaaas », ou comment s'accuser (toutes les deux heures) de s'être vue trop belle. Mais la morale est sauve : l'homme « avait les mots ». Ouf, on a failli croire que c'était le corps qui avait parlé. Non, vis-à-vis de tout ce qui est muet et pourtant travaille le corps (le désir en soi, le regard de l'autre sur soi, le temps qui agit sur soi et sur l'autre), la jeune femme se croit libre. C'est pour cette raison qu'elle ne souffrirait pas de connaître trois minutes, dans ce corps-là, un état de libération. J'ai avec Sheryfa Luna un gros problème de chanson-type.