| Scott Walker et Roy Orbison ont tous deux réfléchi à la façon de transfigurer les mots. Quoi faire du verbe ? Un premier élément de réponse consiste à ne pas chanter dans le souffle, mais avec lui.
Très vite, dans les années Soixante, ils apparaissent isolés. Lorsque tous leurs « concurrents » de la catégorie Grande Voix avec Orchestre (étiquette vue chez un disquaire londonien...) ont des frères, des cousins, des copains d'université, un voisin, pour harmoniser, Scott et Roy, eux, mènent seuls la lutte contre tout ce qui menace alors la pop orchestrale (et qui engloutira les autres en deux-trois années à peine) : le foisonnement... la variété... le banal, ou soudain le pompiérisme...
Seuls, ils ont compris (ou senti intuitivement) que s'affronter à l'orchestre, c'était s'affronter soi. Transfigurer le verbe, ce n'est pas simplement interpréter des lyrics, mais bien se poser la question de l'incarnation. Ils ont connu la gloire, pas forcément pour les bonnes raisons (le Walker des Walker Brothers, l'Orbison de Pretty Woman), puis, à l'écart du grand capharnaüm, des accords pluriels, des empilements savants de pistes, de tout ce qui complote à la disparition du chanteur "avec" souffle, ils ont cherché à sortir du studio en ne laissant derrière eux qu'une seule note mentale, résumant toutes les autres.
Brian Wilson disait vouloir mettre une couche musicale supplémentaire, comme un barrage contre les voix qui l'envahissaient. Scott et Roy ne cherchent jamais à ajouter. Leurs compositions, dessaisies de ce qu'il ne faut surtout pas voir comme un enrobage, semblent toujours nues, absentes à elles-mêmes. C'est dans le rapport à la voix qu'elles vont prendre forme. Et c'est là, dans la réponse vocale qu'ils donneront à cette question de l'absence à soi, que Scott Walker et Roy Orbison vont se séparer, s'opposer, peut-être à jamais.
Pour bien comprendre cette séparation, il faut revenir à quelques points superficiels de comparaison - sous l'angle cette fois de l'opposition : Walker est un playboy, cherchant bientôt à fuir ce succès jugé indigne, tout comme la « facilité » de son baryton. C'est par les lunettes noires qu'il se dévoile, puisqu'elles lui permettent de filtrer sa propre lumière. Elles l'empêchent aussi de se regarder dans le miroir de sa propre célébrité. Il veut faire sien le renoncement affiché par le plus grand succès des faux-frères Walker : The Sun Ain't Gonna Shine Anymore. Une fois cette opacité acquise, ou correctement figurée, il peut accepter de se lancer dans le dialogue avec lui-même. A mesure qu'il vivra reclus, il enlèvera ses lunettes... plus besoin...
Orbison, lui, chante et d'abord vit enfermé dans un corps « réel », lourd, monté d'une tête de canard. Ses lunettes à lui sont des « triple foyers », barrage traditionnel à la séduction. Son salut ne réside pas dans la fuite mais dans l'espoir d'être enfin vu en tant que personne, c'est-à-dire dans la masse, pas spécialement repérable : embonpoint léger, veste de cowboy à franges, banane de rocker... et lunettes devenues noires. L'opposition de leurs deux noms révèle une égale ironie : Scott est « Engel » , un presque-ange travaillant à son ascension vers la lumière, Roy est « Orbison », l'orbite qui tourne autour de l'astre, sans ascension aucune, ni espoir de changer de destin.
Là s'élabore, pour partie, l'opposition de leurs deux stratégies vocales. Scott fait donc dans le vertical, tel Billy, le garçon volant au dessus des toits, relié par un fil à la terre, dans la chanson Plastic Palace People, et qui supplie « S'il vous plaît ne tirez pas sur la ficelle, ne me faites pas redescendre ! » Il est le soulagement de la voix qui s'ouvre, l'image enfantine du tournoiement sous l'orage d'été, un véritable cercle ascensionnel, comme la montgolfière de Cinq Semaines En Ballon. Il est aussi la promesse de l'amour nouveau, même dans les chansons de nostalgie. Complexe, l'instrumentation demeure liquide (en particulier quand arrangée par Wally Stott), et Scott sans faillir remonte à la surface de l'amour.
Orbison, pourtant surnommé « The Big O » ne développe aucune figure de cercle, encore moins ascensionnel. Sa figure à lui serait plutôt la ligne horizontale. Toutes ses chansons ou presque se terminent par un falsetto, lequel prend chaque fois la forme d'un faux triomphe. Il n'y a pas d'envol réel chez Roy, en dépit de toutes ces « montées » vocales et orchestrales de finale stéréotypés. Au fond, il ne chante jamais que la chute et l'écrasement.
Exemple terrible, le début de Falling : « I'm falling, I'm falling ... falling in love with you »... Tout le monde comprend qu'il n'est déjà plus question d'amour, avant même que celui-ci ait été formulé. Déchéance et déchirement précèdent l'amour. Et la chanson (comme toutes les autres) finira dans le décor. Jamais Scott Walker n'aurait pu chanter l'immédiate déception de l'amour, sans passer par la phase du transport.
L'instrumentation chez Roy Orbison se révèle évidemment « solide ». La seule façon de « terminer », de mettre un point final au tragique engagé depuis le début, c'est d'avoir une progression continue, en ligne droite, sans retour possible.
Walker emmène la chanson au point aérien où les repères se dissolvent, jusqu'à un terrible sentiment de néant.
Orbison consume tout dans la ligne droite, détruit l'orchestre par son chant, et se détruit lui-même dans l'opération...
... Alors, dans le néant qui unit tout et oublie qu'il vient de processus opposés, de nouveau, peut-être, Scott et Roy se rejoignent.
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