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Ce disque a tellement à voir avec ce que nous sommes - avec l'idée que chacun se fait de lui-même et de son rapport à la société -, qu'un désaccord, à son sujet, entre deux
personnes, en annoncerait de plus graves. Il ne s'agirait pas de divergence musicale, ni même de « goût », mais bel et bien d'une fracture éthique. Devant un film, ces deux
personnes ne donneraient pas raison aux mêmes personnages. Immanquablement, lisant ce paragraphe, l'une penserait que je parle de moi, l'autre comprendrait que je parle du disque.
Pas affaire de musique : réglons la question. Dire que Morrissey a sorti « l'artillerie lourde », c'est autant manquer de sérieux que de reprocher à Gérard Manset ses
instrumentations. Les fidèles de Manset ont compris qu'il fallait dépasser cet écart de « goût », si l'on veut pénétrer l'aura poétique, quasi religieuse, de son œuvre. C'est à
cette hauteur que je propose d'aborder ce Morrissey 2009. Dépasser les critères de « production » et de son de guitare, pour se poser la seule question critique (et la
seule que les critiques ne se posent pas) : cet album témoigne-t-il, ou non, d'une élégance morale ? Et alors je réponds : oui. Immense. A pleurer.
Pour l'expliquer, je dois repasser par l'origine. A l'origine il y avait les Smiths, et, apparus presque simultanément, les smithsiens : des gens que cette écoute enveloppait d'un
halo particulier, comme si l'écoute constituait un talent en soi. Ces smithsiens historiques se reconnaissaient entre eux, possédaient les mêmes qualités de présence (ainsi qu'on
le dit d'une photo), et pouvaient affirmer, tel le Morrissey d'alors : « Nous avons quelque chose qu'« ils » n'auront jamais. »
Sauf que le chanteur, en tissant ce lien si particulier avec ses fans, s'enfermait dans toujours plus de solitude. Ce sentiment d'appartenir à une sorte d'élite de l'adolescence, qu'il
suscitait, fabriquait une exclusion de même nature que celle dont il faisait état dans ses chansons. Entre eux, les smithsiens devenaient amis, mais à la manière des bourgeois, d'une
amitié jamais véritable.
Morrissey sentait bien que ces smithsiens-là n'auraient pas été très tendres avec lui, quelques années plus tôt dans une école de Manchester.
Puis il y eut les smithsiens tardifs, venus au groupe alors que celui-ci n'existait déjà plus. Ceux-là représentaient le « public profond » des Smiths, car leur retard même
prouvait qu'ils n'avaient pas été dans les bons réseaux du lycée. Morrissey l'affirme aujourd'hui : « Je suis le chanteur des parias. » Mais le message des Smiths
avait été ainsi formulé, que ses destinataires n'avaient pu le réceptionner en temps réel. Les smithsiens tardifs (le monde est plein de smithsiens tardifs) passeraient une grande partie
de leur vie, et Morrissey aussi, à essayer de comprendre, et dépasser cela.
Years Of Refusal marque ce dépassement. Que fait Morrissey, dès la première seconde et son fabuleux : « I-I'm doing very well... » ? Il vient nous
recruter. Il prend le glam (la scène comme lieu magique et sacré), il prend le punk (la scène comme lieu contraire de la désacralisation et du partage), et il les fait
fusionner de force. Incroyablement, il fait de son individualisme un humanisme. Il conquiert une liberté qu'il offre aux parias qui l'écoutent. Il nie la loi et lui oppose l'amour. Il
pose le principe politique selon lequel une société heureuse serait une société qui l'accepterait lui.
Puis, au beau milieu de l'album, il offre une chanson, ouvrant son style habituel, à ses fans latino de Los Angeles. Et dans cette chanson même, When Last I Spoke To Carol (noter
la trace de dandysme ancien dans l'antéposition de « Last »), il n'oublie pas de glisser cinq notes de Hasta Siempre, Comandante...
... et de stopper net la mélodie de Carlos Puebla. Il le fait sans ironie, c'est même pétri de respect, mais il doit le dire avec force à ces parias qui se font tatouer son nom : il
n'est pas le nouveau Guevara. Pas plus qu'il n'était Capone sur la pochette de You Are The Quarry. Pas plus qu'il n'était Elvis dans son fameux concert filmé, avec MORRISSEY en
lettres rouges géantes en fond de scène, dont la vidéo a beaucoup circulé. Pas plus qu'il n'était le premier violon de je ne sais quel philharmonique, sur le visuel de
Ringleader.
Pas plus qu'il n'est le papa du bébé qu'il tient si drôlement et puissamment, sur celui-ci.
Qui est-il alors ? La somme de toutes ces entités ? Ce serait trop facile. Disons plutôt le résultat de la chute, de la réduction à poussière, de toutes les icônes. Y compris la
sienne. Il ne faut pas s'étonner de lire des « critiques » aussi vengeresses, voire haineuses, de cet album, de la part d'anciens organes du smithsisme historique. Pour la
première fois, un disque de Morrissey brise bruyamment cette ambiance de repas bourgeois où la vérité jamais exprimée (l'absence de Johnny Marr) fait rendre un son creux à tout ce qui
tente de se dire.
Pour la première fois, donc, Morrissey assume seul la fonction des Smiths : aider à vivre celui qui écoute. Lui offrir une qualité de présence, au présent, dont il peut se
sentir investi, plus fort, mieux. Cette présence exigeait de Morrissey une certaine paix avec lui-même, et il la combine, assez étrangement, avec une colère redoublée contre le monde.
Dans cet équilibre de la paix intérieure et de la pugnacité, il trouve la juste adéquation entre quatre grandes composantes : pensée, image, gestes, chansons.
Ce moment de fusion, d'éclair magique tel qu'il est symbolisé dans les dessins animés par une lumière enveloppant les personnages au moment où leurs mains entrent en contact, Morrissey
l'a appris de David Bowie. Dans You Were Good In Your Time, chanson qu'il s'adresse aussi à lui-même, Morrissey dit merci à la star de naguère, et ajoute : « Mais
maintenant tu es mort ». La star est morte, l'être humain vit. Il est beau que Morrissey soit retourné à la source du glam, y puiser son plus humble contraire.
Suggérer des gestes, y compris dans une image immobile ; suggérer cette image dans les chansons ; suggérer la direction même du regard pour contempler cette image :
Morrissey solo n'y était jamais parvenu à ce point. Sa personne, nue, devient alors si perceptible qu'il nous faut presque refaire un travail de séparation et de classement dans cet
autoportrait complet, dont l'impact immédiat se prolonge.
Cette combativité par exemple, surprenante pour un rocker anglais de cinquante ans, me semble devoir être dissociée du feuilleté de significations que ses textes continuent de créer. Il
ne faudrait pas aller s'imaginer que le brouillage des pistes est un outil de lutte contre la société, par lequel, devenu seul maître du sens, il tirerait quelque vil profit personnel.
Non, il n'y a chez lui aucune stratégie parasitaire de la vie des autres gens, et l'ambiguïté n'est que le résultat d'une exigence de vérité : être à l'extérieur comme on est à
l'intérieur. Donc un peu compliqué, contradictoire. Mais la dimension contestataire, elle, est frontale.
L'amour contre la loi, ai-je dit. Je voudrais développer cette idée. La loi est une traduction de la morale. Et comme dans toute traduction, il y a une trahison, quelque chose
qui s'est perdu en route. Certains en restent inconsolables : Manset, Morrissey. Car ce « quelque chose » qui s'est perdu, ce langage oublié, c'est l'amour. On dit
de Years Of Refusal qu'il cogne fort et sans finesse, mais c'est plutôt une exigence d'amour affirmée avec éclat. (Soit dit en passant, je n'ai jamais entendu autant de petits
décalages subtils dans cette discographie solo, mais cela n'a aucune importance par rapport à ce que je voudrais essayer de dire.) Morrissey ne fait pas partie des gens qui vous font la
morale ; il fait partie des gens qui vivent selon une morale, ce qui est non seulement différent, mais, toujours, antagoniste. La première catégorie dit la loi ; l'autre dit
l'amour.
Years Of Refusal porte l'amour en pendentif. L'amour comme valeur d'opposition perpétuelle, et de combat. Sur la pochette, Morrissey ne donne pas au bébé les signes exigés par la
loi, par le regard social, celui qui vous fait la morale dès que vous avez un enfant (j'en témoigne). Cette pochette, ce n'est pas le gros câlin au pays de la bêtise et de l'économie
marchande. Et le bébé, d'ailleurs, s'éclate bien. Sa main ne touche pas celle de Morrissey, mais dans leurs deux regards, est une satisfaction commune. Celle d'être là, d'être
présents comme de petits Bowies. Presque un amusement pris ensemble, à jouer ce tour à la loi. Entre les deux être humains présents sur cette photo, règne une égalité
absolue.
C'est tout cela, que j'appelle « l'élégance morale » : accepter de passer pour le contraire de ce qu'on est, aux yeux de ceux qui prétendent l'être mais ne le sont
précisément pas. C'est le vieux truc de Kipling, qu'on ne croyait pas quand on nous l'apprenait à l'école, l'histoire des paroles travesties par des gueux pour exciter des sots. Le plus
abject, c'est de lire çà et là que Morrissey « n'assume pas son âge », alors qu'il fait œuvre de la pleine acceptation de celui-ci. Humblement, et sans s'humilier. (Où tout le
monde fait le contraire : orgueilleusement, et en s'humiliant.) Parti de la référence à Wilde, à l'époque des Smiths, il incarne le vivant paradoxe de ce livre, A Picture Of
Dorian Gray, qui développe le refus de vieillir selon une fable si absurde, cette histoire de portrait magique, qu'en transparence apparaît l'inverse consentement.
Et tel Oscar Wilde face à la loi qui l'accuse, Morrissey refusera de se défendre, et aggravera son cas : « Well, just look at me - a savage beast / I've got nothing to
sell... / And when I die, I want to go to Hell... »
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