Jour 572 : THE APARTMENTS, Drift (1992)

 

        Pochette : Eric Stephan
        Texte : Sylvain

Drift, ou le temps d’un retour

1.
La vie de Peter Walsh est sans doute « pleine d’adieux » et d’autant de réapparitions, mais je ne parlerai pas d’elle… Mais de son écriture, fondée elle-même sur la figure du retour.
Prenez The Goodbye Train : quelques-uns d’entre nous, dit Walsh, l’ont pris « for a while ». Se sont-ils menti, croyant temporaire un départ qui se révélera définitif ? C’est une explication possible – l’amère ironie – à ce « for a while ». Pourtant, à la fin de la chanson, le son s’amenuise, va disparaître… et revient.
Et encore, cela, c’est le stade enfantin du retour, repérable à la première écoute. Il ne s’agit peut-être même que d’une résurgence, dans le genre de ce qui se pratiquait dans les années 60-70, lorsque prévalaient les notions de « montée » et de « descente ». Non, l’intéressant tient plutôt à ce qu’accomplit la chanson, une fois rétabli le volume sonore : elle va « plus loin » dans l’effet de miroir, c’est-à-dire qu’elle revient physiquement, effectue à rebours des segments du trajet initial. Telle une voile gonflée soudain d’un vent contraire, elle n’est plus tout à fait la même, mais ce n’est pas une autre.
Toutes les plages suivantes connaissent sur leur fin semblable phénomène, et même de façon plus prolongée – jusqu’à l’ultime, composée dès sa première seconde sur le mode inversé. Avec ses guitares arrivant du fond de l’espace, sa voix fantôme disséminant les mots, What’s Left Of Your Nerve semble la bouffée de réminiscence d’un temps qui n’a pas, ou pas encore eu lieu.

2.
A partir de la seconde écoute de Drift – et ensuite, à l’infini – l’auditeur entre dans le temps de l’écriture. C’est un temps paradoxal, qui n’existe pas dans la réalité – ni la nôtre, ni celle de l’auteur, qui ne connaît que la réécriture.
Dans ce temps à part, positivement factice, instauré par Drift à partir de la seconde écoute, la figure du « retour » cesse d’être un moyen habile de terminer des chansons, et peut se révéler à tout instant. Par exemple à la dixième seconde du disque, introduction de The Goodbye Train : la soudaine tombée de basse (doublée à l’unisson de la guitare surgie, et se décollant légèrement d’elle sur la fin de l’impact), fait songer à ce qu’on appelle au football un rebond favorable ; au lieu de fuser vers l’avant comme tout le monde s’y attend, le ballon revient dans les pieds de l’attaquant lancé.
Le replay montrera qu’avant même cette dixième seconde, au moins à deux reprises, la guitare introduit dans le flux un élément de reflux. Nombreux sont les éléments sonores de Drift qui remontent ainsi le cours virtuel qu’on prête à une chanson. C’est pour cela que ce disque est inépuisable. Notre cerveau perçoit en « positif » (il y avait du silence et puis il y a du son) ce qui, tout aussi bien, se présente à lui en négatif. C’est à l’envers, et pourtant c’est le seul endroit possible.

3.
Drift est le disque que j’ai le plus écouté dans ma vie. Cependant je n’ai pris conscience du « retour » comme figure musicale que récemment, en écoutant autre chose : la trilogie Codona, par Don Cherry, Nana Vasconcelos et Collin Walcott (1978-1982, rééditée par ECM en 2008). Où va le son ? ne cesse d’interroger Cherry, zébrant l’espace de sa trompette ou d’une flûte. Et les deux autres s’organisent pour ramener la musique à bon port, lorsqu’il ne s’en charge pas lui-même, usant d’un instrument malien entre la guitare et la harpe pour retourner les compositions.
Où va le son lorsqu’il a été joué, mérite-t-il de mourir, faut-il s’en soucier ? La plupart des disques ne se posent pas cette question, estimant sans doute « naturel » de sacrifier la note à l’instant. Alors que la nature, le vol de l’oiseau par exemple auquel se réfère Cherry pour décrire son jeu, pose sans cesse la question du retour.
Bien sûr, Drift ne dit pas tout à fait la même chose que le projet fraternel et universaliste de nos trois musiciens jazz-world. Il en est, disons, le complément philosophique, l’hypothèse corollaire, où le retour ne serait pas nécessairement une bonne nouvelle. Le sentiment d’effroi de Walsh, son Cri de Munch à lui, n’est pas suscité par le brusque constat d’une perte irrémédiable, mais par celui d’un passé toujours à vif, à proximité, pas tranquille dans le souvenir.
This side of town you had forgotten : il suffisait de passer quelques rues pour retrouver, vide de ceux qui l’ont peuplé, cet autre quartier de la ville, intact. La ville même devient la matérialisation du temps – Walsh ose ce magnifique : « … a hundred towns ago », comme si cent villes faisaient un siècle. Et dans la ville actuelle ce sont les éléments de ressemblance avec le passé, doublés de la certitude que derrière cette ressemblance il y a bel et bien identité (Cf. Verlaine, Après trois ans : « Rien n’a changé, j’ai tout revu »), qui serrent le cœur. 

4.
Dans le cycle de l’adieu et de la réapparition, rien ne dit que Peter Walsh n’ait pas commencé par ne pas être là. Il ne serait pas celui qui part pour ensuite revenir, il est celui qui « y » a déjà été, et de temps en temps « y » retourne. Passe-t-il le relais à son compère Atkinson sur une chanson entière (Mad Cow) que nous l’entendons encore, lui, ou son écho. Il faut rendre hommage au talent de Greg Atkinson, maître d’œuvre d’un disque dont Walsh serait l’architecte ; mais il faut dire aussi que Drift, disque d’un homme opérant sur sa vie un retour réflexif, est un miroir brisé, et que dans les fragments épars, les reflets ne se soucient plus beaucoup d’appartenir à Walsh, à Atkinson, à vous et moi. Même les paroles du livret ne sont pas reproduites dans l’ordre des plages.
L’étrange façon qu’a Walsh de s’adresser à lui-même, dans la phrase la plus saillante du disque : « You’re not lost and broken yet », restitue cet éclatement de l’individu, traversé de paroles chuchotées une fois à son oreille – mais lui ensuite, les nuits sans sommeil, se les répète. La parole prononcée une fois, rebondit mille, sans s’amplifier ni s’amenuiser non plus. La tragédie n’est pas dans la vie de l’auteur, mais dans l’équilibre perpétuel des choses.
Equilibre extérieur, inhumain. Vidé de l’homme comme ce quartier de la ville que tu avais oublié. Le temps cyclique, exprimé par la figure musicale du retour, ne fait que rendre plus amère l’issue finale. Que le temps prenne une forme hélicoïdale, au lieu de rester « en ligne » selon la représentation occidentale traditionnelle, fera s’écrouler de plus haut la structure. Les anneaux temporels des retours successifs retomberont les uns sur les autres, comme un onze septembre, et ce sera fini.
Notre erreur de jeunesse, en 1993, aura été de croire que Peter Walsh avait fait œuvre de sa tristesse, de sa solitude, de son manque de chance, du mauvais chemin pris par sa biographie. Alors que c’était de l’inévitable effondrement de toute vie sur elle-même, dont il était question.

5.
Dans les « centres d’intérêts » de sa page Myspace, Peter Walsh met en bonne position ce qu’il appelle les « Paul Delvaux’s sleepwalking blondes ». Observons L’Echo (1943) :

 

Ce tableau est la pochette virtuelle de Drift. Entre Walsh et Delvaux, plus encore qu’une sensibilité commune, il y a un même courage à se confronter aux « plus poignantes nostalgies » (Paul Fierens, à propos du peintre bruxellois, 1944). Surtout, dans ces deux œuvres de stature selon moi égale, s’accomplit cet apparent paradoxe : c’est la forme qui émeut. L’œuvre vaut par ses rapports de proportions, les éléments qui la composent ne sont là que pour faire exister cette grande émotion presque abstraite, presque à vide : muette, sans pensée, sans couleur (ou d’une couleur sans nom), qui occupe le fond du monde, dont l’artiste rend témoignage.
S’il y a quelque chose de l’Antiquité dans Drift, c’est d’abord cela : la beauté se diffuse de façon égale, de tous les points qui le composent. L’incessante irruption de la biographie, les accès de colère, de dégoût, de pitié, de Peter Walsh, s’inscrivent dans ce maillage serré, égalisant ce qui doit l’être. Comme chez Delvaux, la forme et la vie se soutiennent en s’opposant : la forme ôte à la vie son caractère obscène ; et la vie tire la forme du piège de la « qualité ».
Dans L’Echo, une part d’enfance et d’apprentissage subsiste dans le traitement de la perspective. La muraille à gauche a presque ce côté touchant du débutant appliqué. Dans Drift, les guitares d’Atkinson et de Walsh ont quelque chose de calligraphique, présentant une série régulière de pleins et de déliés. Il est souvent recours à la circonvolution brève (les guitares s’enroulant comme les syllabes de cette phrase : Knowing your were loved…). Dans les musiques orientales, voire les plus commerciales d’entre elles, c’est la même circonvolution brève qui, répétée, permet d’étirer le temps, de placer des couplets, de faire la chanson.
Il ne faut pas s’y tromper : chez Delvaux comme chez Walsh, tous les éléments apparents de naïveté ou de maladresse, tout ce qui, ailleurs, est facilité d’écriture, est à porter ici au compte de la grandeur. Comme des stases dans l’œuvre, se ménagent des surfaces communes à tous les autres hommes. Une part d’expression première subsiste, afin de mieux interpeller le spectateur ou l’auditeur sur son terrain.
Pour toutes ces raisons, Peter Walsh est moins un romantique qu’un surréaliste – au sens de Delvaux, au sens des Nits : quelqu’un qui construit ses sentiments comme d’autres construisent leur pensée. A l’image des blondes créatures somnambuliques, le puissant sentiment romantique n’accepte de se délivrer qu’à la faveur d’anomalies diverses – dans les points de vue, dans le temps, dans le rapport entre soi et l’autre – ; en se glissant en elles.

Pour ne pas conclure...

Pour Peter Walsh, la création artistique fait partie du métier de vivre. Du moins, je crois qu’il a dit cela dans All the Time in the World, une chanson de 1995 adressée à son père, voyageur de commerce récemment à la retraite. A cet « homme si bon », à qui il renonce bientôt de se comparer, le fils demande : « Qu’est-ce qui fait de nous ce que nous sommes ? »
En acceptant de rester en vie, il a laissé au temps cyclique une chance d’opérer, apportant avec lui quelques chansons, un album de loin en loin, une petite série de concerts. Ce temps est revenu : dans quelques jours Peter Walsh sera parmi nous : il nous faut nous réjouir.


Peter Walsh se produira à Chinon le 10 novembre 2009, à Paris le 11, à Clermont-Ferrand le 12. Evénement organisé par Emmanuel Tellier de 49 Swimming Pools, qui assure la première partie.


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