Jour 583 : FELT, Poem of the River (1987)

Publié le par On a Good Day

 


        Pochette : Franck Chambrun
        Texte : Arnaud Maïsetti

        Lien pour une écoute intégrale de l'album


Sans cesse, la musique de Poem of the River se construit par la vitesse et la densité accumulées en amont, et coule en aval par la force ainsi produite. L’articulation qui lie la voix à la musique – articulation multiple, recommencée, désorganisée – est ici essentielle. Estimer ce disque, c’est noter la généalogie qui produit la force, la poussée en avant ; son espèce de cinétique.
L’album épouse une ligne qui est autant celle de l’écoute que celle de sa production. Et l’album se « produit » à mesure qu’il s’articule à la voix, à la musique, à sa propre grandeur. Dans la généalogie fabriquée de la musique, une liberté se fait jour, qui émancipe les chansons les unes des autres, jusqu’à fonder un album lui-même en sa solitude. Unique poème du fleuve accompli en six méandres.

Méandre 1 : Declaration formule avec une extrême densité les lois de l’album à venir. Et qu’y déclare-t-on ? D’abord que le disque s’érigera selon ses propres règles, et qu’il n’y a pas de plus grande contrainte que de se devoir à soi. Ensuite, que nous avons le temps. En deux minutes de ce qui est à peine une chanson, plusieurs moments déjà. L’album lui-même, d’un format aux limites de l’EP, ne produira jamais la moindre impression d’urgence, jamais ne donnera le change à aucune fuite en avant. Le fleuve ne fuit pas. Le fou est celui qui attend pour traverser que l’eau ait fini de passer.
Ce que Declaration invente, elle le fait en effaçant même toute idée d’invention. La voix d’abord produit la musique, grattant sur les mots une avancée lente et à peine chantée, inaudible au début, puis murmurée, tout contre la scansion régulière de la guitare : la voix semble produire elle-même l’action sur les cordes de la guitare, dont la musique n’est que seconde.
La basse naît alors du rythme faux, inégal et retardé de la voix, qu’enroulent peu à peu des nappes d’orgue. La batterie n’a plus qu’à faire son numéro, sur la montée.  La guitare qui prend le relais pour la fin, c’est déjà celle de Riding on the Equator, en mineur. La voix détimbrée qui s’arrête sur l’arpège et affronte la fausseté sans artifice, c’est déjà celle de She Lives by the Castle. Pliée sur deux minutes, l’articulation qui énonce ses propres territoires est suffisamment sûre d’elle même pour définir les endroits où de la musique serait possible.

Méandre 2 : Silver Plane n’est « que » la continuation majeure, si je puis dire, de Declaration. La voix y cherche surtout un accord ; jeux d’harmoniques simples avec l’orgue, et balancement ajusté à la batterie ; étrange : le refrain comme lancé en arrière de la musique.

Méandre 3 : She Lives by the Castle, à propos de Sarah Cracknell, de Saint Etienne. Même sans le savoir, on sent qu’on a abordé autre part. C’est une manière de s’emparer des premiers mots, de poser le filet de voix, de gravir l’aigu, de tenir partiellement les notes, qui rend si périlleux l’équilibre – lequel a bien besoin du simple phrasé du refrain pour se réaliser, se calmer. Mais de la voix tenue sur l’accumulation progressive, ce qui reste n’est parfois que l’effort pour la tenir.
Cet effort à peine esquissé fonde toute la chanson. La voix peut maintenant répéter les mots du titre, elle n’a déjà plus rien à dire que son effacement. L’accord qu’elle trouve, se libère alors dans un solo d’orgue de longue et dépliée partition. Jusqu’au point de rupture où il se défait, et c’est à notre propre essoufflement que l’on comprend que c’était la voix qui continuait là d’une autre manière, dans une dimension où nous l’avons suivie, au-delà de nous.

Méandre 4 : Stained Glass Windows in the Sky, court moment pour déplacer les lois de l’accord ; la simple élégance du chant s’impose avec (et pour la première fois : avec) la musique. Dans la désarticulation de la syntaxe de la phrase – I don’t know/ Why/ stars in the / Sky // I don’t know / Why they shine – s’ajuste le chant à l’orgue qui ponctue la musique autant qu’elle la supporte. Rien d’essentiel n’a été fait ? Si : préparer le méandre 5, le plus beau avec le méandre 3, de l’album.

Méandre 5 : Riding on the Equator ne s’écoute pas vraiment. Sur neuf minutes se joue l’augmentation de tout ce qui avait été accompli jusqu’à présent. La voix semble filtrée par une autre voix en surimpression. La radicalisation de la fausseté feinte du chant, on ne la comprend qu’ici : ce n’est pas le chant qui est faux, mais la mélodie qui ne s’ajuste pas tout de suite à la voix. Celle-ci attaque la première note de la phrase musicale par en dessous, avant de remonter pour l’atteindre, créant cette montée seconde sur un quart de ton ; fausseté mimée donc, par le chant, plus qu’accomplie : et fausseté qui est la juste répartition des rôles entre la voix et la mélodie.
La voix double en surimpression, dit bien ce dont il s’agit : doublement des possibles, croissance exponentielle de cette joie-là, de chanter, de jouer. Joie tout intérieure derrière la distance de façade. Pour fêter cela, la voix se résout cette fois en un solo d’orgue et de guitares très long, assez répétitif, voire superbement interminable (s’il n’était terminé : mais sa fin, au ralenti, par le ralenti, dit qu’il aurait pu se prolonger à jamais, s’il l’avait voulu, et cela devra nous suffire.)

C’est là que le méandre 4 se révèle utile, à nous avoir fait oublier l’effet du méandre 3 : voici qu’en ce solo interminable du méandre 5, nous perdons de vue que le chant seul l’a initié ; ce qui est partout, soudain, ce n’est plus la voix, c’est l’oubli de la voix, et cela est très noble.
Quand un groupe obtient la musique, à sa toute fin (et ne se contente pas d’en disposer), on sait qu’on est devant sa plus précise et grande expression.

Enfin, le méandre 6, Dark Red Birds, prélude renversé du disque, se déroule comme autour d’une même base mélodique – le filet de voix ne s’est jamais fait plus lointain, achevé : quand le chant ne fait que fredonner, à la fin de la chanson, sur le fil de l’orgue, c’est dans la fatigue, et c’est dans l’accord, ici de nouveau, avec ce qui a été mené. Etendre sur six chansons seulement l’élégance de s’accorder à la pulsion, aux quatre temps d’une musique, à l’écriture déliée des mélodies.
Et cette déprise insolente de la voix détachée des mots qu’elle prononce et de la mélodie simple et pourtant élaboré par les orgues et les guitares, mélodie enroulée qu’elle chante à distance, cette déprise qui doit traverser le mur de la musique pour s’établir, finir par se faire... Ce même cran d’arrêt de la voix en arrière de la musique qui demeure, encore… Ce timbre en retrait finit par s’imposer en traversant la musique.

Quand le disque s’arrête, c’est d’avoir été réalisé, d’un bout à l’autre, de s’être donné son origine et sa saillance, en deux moments cruciaux qui ont fait naître autre chose qu’eux-mêmes : le désir de les réécouter, d’apprendre davantage de la joie d’entrer dans cette vie nombreuse, aussi simple que son écoute, aussi puissante que sa force d’extension, à chaque nouvelle écoute.

Ainsi, quand le disque reprend, c’est au point exact où on l’avait laissé. Il porte la mémoire, la nôtre. Le grattement de la voix sur les cordes, ne recommence pas de zéro. La généalogie du Poem of the River avait son origine en nous. 



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