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Sylvain : Je suggère que nous parlions de ces concerts au présent, et ce, pour deux raisons qui sont autant de bonnes nouvelles. Déjà, il
est "quasi assuré" (je cite Emmanuel Tellier, quelques heures après le concert de Clermont) que Peter Walsh revienne jouer en France "au tout début de l'été 2010". Ces
trois concerts ouvrent donc une période. Nous pouvons en parler sans exclure ceux de nos lecteurs qui n'étaient pas "là" : ceux qui le souhaitent seront à nos côtés dans quelques mois.
C'est important.
Ensuite, ces concerts font oeuvre. Ne soyons pas hypocrites : nous avons nos enregistrements, nous ne sommes pas les seuls. Nous ne parlons pas d'une session perdue de Thelonious Monk.
Cette comparaison me vient car Walsh traite ses propres chansons comme Monk ses thèmes : matière à perpétuelle réinvention. De Peter "Milton" Walsh (ainsi qu'on disait à l'époque),
j'étais aux concerts de 1995, il s'agissait encore d'une "note de bas de page", apposée au pied de l'oeuvre discographique. Aujourd'hui, un concert de Peter Walsh convoque sur la
page même toute l'oeuvre de The Apartments depuis le premier EP,Return of the Hypnotist (1979), même s'il n'en chante pas un seul titre. Ce qu'il tentait alors
(disons : la colère sophistiquée), il le réussit aujourd'hui, et beaucoup d'autres choses : les effets d'écho de The Evening Visits ; les effets de retour
de Drift ; les arrangements de Farewells ; les sables mouvants d'Apart ; la souplesse de Fête Foraine. Et tout cela en
mieux, mieux écrit, mieux chanté que jamais. Et tout cela à la fois, à l'image de son pied rythmant vite une chanson lente.
J'ai l'impression que cet homme sans contrat discographique depuis près de dix ans, a investi dans la préparation de ces concerts la minutie qu'il eût mise à la réalisation d'un album.
C'est peut-être ce qui nous touche autant : lorsqu'il chante, il écrit encore, c'est-à-dire qu'il réfléchit, corrige, infléchit, découvre.
Serge : Oui, c'est extrêmement travaillé, notamment l'idée du dépouillement est travaillée (et richement).
Notons que la batterie n'est pas invitée, elle serait hors de propos, ça doit se passer en-deçà d'un certain plafond de décibels, à un niveau sonore permettant d'entendre des vibrations :
la voix, au timbre nasal particulier de Walsh, vibre sur plusieurs niveaux ; son attaque est proche de l'étranglement ; et puis il y a les frisures des cordes de sa
guitare électro-acoustique (technique- ment considérées comme le défaut des cordes trop neuves - le surplus non taillé des cordes remplacées dépasse même encore du manche, voir
photo) ; enfin, certaines interventions tremblées de la trompette, imperceptiblement "no wave". Des vibrations qui provoquent effets, flux et clapotis autour de la barque où sont
assis peter walsh et son guitariste. En venant tout éclabousser, une batterie empêcherait ces clapotis, dont les chorégraphiques apparitions/disparitions en décalé du trompettiste, du
pianiste et du joueur de tambourin sont les reflets.
Sylvain : La photo de Guillaume illustre bien cette métaphore de la barque. Ma première tentation était de la
recadrer, mais non : elle n'a pas de cadre, Eliot Fish et Peter Walsh sont ensemble, sur une houle virtuellement infinie (les coeurs battants du public). Un fait illustre l'intensité de
l'écoute du public : à Paris, à un moment donné (là je puis en parler au passé, ce n'est pas un fait d'écriture), Fabien Tessier des 49 Swimming Pools, qui assurait des parties de clavier
pour Walsh, a été en retard. Avec un demi-sourire Walsh l'a appelé, Fabien est arrivé en courant, mimant même le retardataire. Dans n'importe quel concert il y aurait eu des rires, un
"houhou" d'encouragement... Là, rien. Il s'est assis dans un silence qui n'était pas hostile, ni froid, mais un silence de profond recueillement. Le public ménageait un espace aux
chansons.
Christophe : « Recueillement » est peut-être un peu trop religieux — la grande bizarrerie, ou
douceur, de ce concert étant qu’il avait toute l’intensité de l’événement attendu sans en manifester le moindre signe ; tout s’y jouait, y revenait, y affleurait, sans que Walsh sur scène
ne le convoque. Comme si les dix ou quinze années d’absence ne devaient exister qu’en filigrane. En Walsh, extérieurement, rien du survivant ni du revenant (il a vieilli, mais d’un
vieillissement si « normal »). Cet homme sur sa chaise vient nous chanter son répertoire comme s’il n’avait cessé de le faire. Face à lui, une profonde « attention »,
sans doute, plutôt. Silence du public pendant les chansons, pas de demande de tel ou tel titre — ce concert sera un ensemble, et l’on suivra Walsh là où il nous amène, sans (trop)
attendre tel ou tel titre qui condenserait à lui seul notre désir. Moins une suite de moments, qu’un unique et long moment partagé.
Marion : Pendant tout le concert, le pied de Peter Walsh martelant ses rythmes secrets me rendait obsédante
l'idée qu'une œuvre devient "bonne" quand l'artiste s'y sent bien et rend visible l'invisible, ce qui se cache derrière ce qui nous est habituel,sans magie. (C'est Paul Delvaux
qui confiait cela à son ami Maurice Debra.) De même chez Walsh, j'ai le sentiment que nul message, qu'aucune signification cachée n'est à l'œuvre. Mais une vérité plus simple, plutôt
située du côté de l’association de souvenirs.
David : Les souvenirs surgissent dans le moment du concert. Il fallait qu’ils fussent oubliés pour
réapparaître, à brûle-pourpoint, après une période où rien n’a pu être caché. Le corps de Walsh traduit le mouvement du passé, qui resurgit à l’intérieur de chaque rythme. Ces souvenirs
sont livrés directement : on les perçoit jusque dans l’inflexion de la voix, dont chaque scansion imprime - et exprime - la mémoire. Ce n’est pas par effet de style que le mot «
liars », de la chanson World Of Liars est accentué, et semble accompagner un déchirement. La voix s’épuise sur ce mot pour ensuite reprendre une dynamique –
celle de la réinterprétation, du changement. Dans le recueillement du public, un élan est puisé pour signifier une colère, qui est celle de la survie. A l’état brut, ces souvenirs
demeurent irrésolus ; sauvegardés par la musique, ils dessinent un devenir, et témoignent d’une vitalité recouvrée. Ils fondent l’espoir de continuité d’une œuvre remarquablement
cohérente.
Arnaud : De traverser (c’était l’impression, la première, mais rapidement effacée, puis revenue à l’écoute
quelques jours après), c’est de traverser qu’il est question, je crois : de fouiller ce qu’on a perdu, pas comme dans une veste ou dans la terre ; mais de fouiller ce qu’il y a de vivant
dans ce qu’il reste de voix quand on l’a perdu, ce qu’il reste du visage quand il est recouvert de lignes, et ce qu’il reste dans la musique quand on s’en est dessaisi suffisamment
longtemps pour se la réapproprier. De chaque chanson, on nommera les mêmes mots, ou presque, et dans le même ordre, et on rappellera la mélodie. Mais ce qu’on désire, ce n’est pas de
l’invoquer, ou de la citer, mais de trouver juste ces points de force où la chanson se déplace autre part. (Le silence, au milieu de Stupid Friends, d'Eliot Fish, qui laisse
le refrain à Walsh seul, malgré ses appels désespérés et ses signes de tête, et les mouvement du corps qui l'invitent à le rejoindre dans le refrain, et Fish qui le regarde, qui sait ce
que l'autre attend, mais qui ne le rejoint pas : et la voix de Walsh qui se fait plus forte, et oublie d'interpréter pour lancer l'appel : solitude qui voudrait se donner et qui se refuse
: et ce faisant, toute la justesse arrachée là, malgré Walsh, toute cette vérité qui se donne, malgré elle.) On fouille la voix, et ce qu’on trouve à l’endroit où auparavant elle était,
c’est tout le chemin qui y mène, et qui repart. On fouille dans ses propres mots, quand on les exhume, travaillés par la solitude et le silence, ils disent combien la solitude et le
silence ont été traversés.
Christophe : Il s’agit moins de chansons réinventées que re-traversées, oui, au présent. Tout ce que le temps
a pu déposer en elles ne fait qu’y affleurer. Il y aura eu moins d’envolées déchirantes qu’attendu, de manifestations de cette manière bien singulière qu’a la voix de Walsh de lâcher la
bride à un déchirement nerveux et éperdu dans lequel surgit toute la violence que le reste de la chanson s’emploie à contenir ou recouvrir de mélancolie. Le déchirement
est étendu, calme, serein, il passe par ailleurs, autrement, et sur l’ensemble.
Sylvain : Oui, il y a dissémination, y compris des paroles, et parfois même du sens : le
« Not you Sunny Jim », j’ai d’abord cru qu’il avait disparu de The Goodbye Train, mais, à la réécoute, il a simplement été déplacé. Des modules entiers
(rythmiques, mélodiques, et de paroles) se retrouvent traités à la manière cubiste. Mais ce cubisme est un naturalisme : c’est bien ainsi que, dans la réalité, les sentiments et les
idées se superposent en nous. D’habitude, l’écriture ordonne tout cela, et le « live » produit le simulacre d’un retour au chaos premier. En abordant plutôt ces
concerts comme un prolongement de l’écriture, Walsh a donc écrit le désordre. D’où l’importance de cette idée de traversée. Walsh visite ses chansons par tous les angles
possibles.
Christophe : Il est d’ailleurs assez surprenant, lorsqu’on connaît la capacité de Walsh à produire des
versions très différentes de ses chansons, en enregistrement ou en concert, de constater comme les chansons restent très fidèles à leurs incarnations en album, même dans leur épure sans
section rythmique.
Sylvain : C’est fou : je suis en complet désaccord avec ce que tu dis (pour moi il y a
réinvention), et pourtant je n’arrive pas à penser que tu aies tort. Oui, peut-être, à l’arrivée, les chansons retrouvent-elles leur logement d’origine. Elles occupent le même espace,
mais toute la structure est refaite.
Arnaud : c’est peut-être que le mot fidèle qu’emploie Christophe excède le geste d’inscription du
concert, ou ne suffit pas à le nommer, je ne sais pas, reste en-deçà peut-être de l’arrachement qui s’invoque là : j’ai idée que les chansons sur scène ne cherchent pas à retrouver leur
premier corps pour coïncider avec lui, comme s’il fallait rechercher à rejoindre en amont l’élan qui l’a produit ; mais fidélité, oui, tout de même : alors comment ? Dans la recherche en
aval, sans doute, de ce qui pourrait prolonger l’élan, et geste qui s’inscrit dans la boucle initiée autrefois, mais qui la défait pour la continuer. C’est ce que j’entends dès premières
secondes du concert, premières cordes pincées, tournant autour d’une même note, tantôt au-dessus tantôt en-dessous, et superposition d’une seconde guitare non pas par-dessus, mais après
elle (et jouant pourtant simultanément), et la voix pinçant ces cordes aussi pour l’attirer à elle, et l’amener à elle, pour la poursuivre : de
la musique accrochant la musique et tirant.
Catherine : Il y a dans le concert deux ossatures très claires : l’une construit la performance du
musicien, elle est métier, connaissance du métier, de l’intensité de ce moment qu’est le concert, des rythmes de la set-list, l’autre construit le cycle interne de chaque
chanson. C’est évidemment la répétitivité de l’ossature interne qui domine… La musique est récit grondant, c’est elle qui déroule l’histoire. Elle est l’histoire et enfle et se renfle. Ce
flux puissant qui monte, explose, cette bouche qui s’ouvre, ces hochements de tête qui frappent et accompagnent la narration et l’évasion progressive d’une violence non feinte. La chose
extraordinaire est que cette violence est construite et qu’elle n’est ni destructive (même si les éléments qui l’architecturent ont pu l’être), ni haineuse. Elle est à la mesure de la
foi. « Thanks for the... faith » lance doucement le musicien à la fin.
Christophe : La trompette dont parlait Serge condense sur bien des points ce couple violence /
retenue : fondamentale rythmiquement et dramatiquement, elle reste cependant toujours en deçà dans son exécution de ce qu’elle porte dans les faits.
Catherine : Dans une tension énorme, ce concert vous rince, vous éreinte et vous étreint… la prestation,
la musique sont tour à tour puissantes puis diffuses, douces puis puissantes, nerveux toujours, tendu cet homme vous tend… forme aristocrate d’une autorité naturelle et centre d’une
attentive sollicitude, brindille frêle à l’ossature d’airain, chevelure à la fois pathétique et auréole flamboyante… comme la musique et les paroles d’une vie faites de sanglots non
feints et de rage impuissante mais finalement maîtrisée. Des valeurs, inamovibles et tangibles tel que la force des choses, amitiés et amours ou plutôt amour de l’idée que l’on peut se
faire de l’amour et des amis… Peter Walsh est d’une autre génération. Sa musique est restante et restanquée, bien plus archaïque, de l’adolescence comme protagoniste absolue et intérieure
des événements d’une vie.
Guillaume: Je découvre son visage. C’est toujours quelque chose de découvrir un visage dont on connaît la
voix. Sur scène, le visage de Peter Walsh apparaît, les yeux voilés par des lunettes noires. On dit que ces dernières années cet homme a vécu de tous les métiers, sauf de celui pour
lequel il est fait ; écrire des chansons. Et là, à présent qu’il nous fait face, ce visage incarne tout de ce que l’on a investi en l’homme : l’ouvrier, le père, l’artisan, le magnifique
perdant et, aussi et sans effort, la légende. Voir Walsh apparaître fait le même effet que de voir apparaître Cohen ou Dylan. Son visage exprime plus que de la dignité, son visage est
désormais sagesse et efface les aigreurs du passé, sa manière qu’il a de le dissimuler, de le tourner vers l’un ou l’autre des musiciens. C’est depuis sous la surface impassible des
traits que se trament les inflexions d’une voix longtemps restée associée au visage d’autrefois.
Sylvain : J’ai également pensé à Cohen-Dylan. Et aussi aux métiers multiples, auxquels il faut toujours
ajouter, chez Walsh, le métier de vivre, l’existence conçue comme un labeur. Il manque toutefois une chose à Walsh par rapport à Cohen ou Dylan, c’est de n’avoir jamais incarné une époque
ou un certain état de la société. C’est la légende sans la légende. Et cette absence produit un halo énorme autour de lui. Le corps qui se présente à nous, c’est le corps d’un artiste qui
avait toutes les qualités d’écriture et de pensée pour être l’égal de ses maîtres (et qui selon moi les dépasse en termes de songwriting pur, sauf qu’il n’y a pas
de songwriting pur), mais au-devant duquel aucune époque ou vent collectif ne s’est jamais porté. En le voyant arriver sur scène, en l’observant habiter son costume, on
comprend qu’il est Peter Walsh, rien que Peter Walsh. Nous qui l’admirons, cela nous bouleverse, mais ce sentiment échoue à se faire universel. Il ne porte pas les « deux corps du roi ».
Il n’en porte qu’un, le sien, physique. Parfois il va esquisser un geste du second corps du roi (le geste qu’il ose en arrivant sur scène à Chinon, de main levée, et qu’il n’ose plus le
lendemain soir à Paris), et assez vite se ravise. Il lui manque son second corps. Mon rêve serait qu’un jour, ce que je viens d’écrire ne soit plus vrai.
David : Walsh prend des risques en venant s’exposer après un silence de dix ans. Pendant cette période, un
seuil a été franchi. N’oublions pas qu’auparavant il s’était très peu produit en public. Ses concerts en ont gardé un éclat sans retour, caractéristique des œuvres
rares qui bouleversent, par leur impact décisif, sur un temps très court. Peter Walsh se place au-dessus de ce qu’il a toujours été : sa solitude ne signifie plus rien dès lors qu’il
empoigne à nouveau le monde, avec vigueur. Il semble avoir traversé le temps, sobrement, sans jamais céder devant la tristesse. Les choses qu’il a gardées, qu’il a retenues par-devers
lui, il les livre, une à une, avec courage. Un concours de circonstances, correspondant à une chance qu’il a pu saisir, parce qu’il s’en sentait désormais capable, lui a permis de sortir
de sa fatigue, de la dépasser. La beauté trop dure de ses textes impressionne à un point tel, que toute nostalgie s’effondre.
Simon : Il me semble que je tiens une place à part dans ce groupe ému, car avant Chinon, je ne connaissais pas
Peter Walsh. J'ai suivi Sylvain pour le plaisir de la découverte, de l'équipée nocturne au bord de la Vienne, et parce que le souvenir de mon unique écoute de The Evening
Visits... était bon, bien que presque effacé. J'y avais entendu des cordes qui en évoquaient d'autres, plus familières et chéries. C'est un petit peu cela que j'ai retrouvé à
Chinon : quelque chose de neuf pour moi, sur laquelle je pose mes références. Par exemple, le duo des guitares acoustique/électrique me rappelle certains enregistrements live de Tim
Buckley. Un genre à part, presque. Très simple et beau. Mais ce qui m'étonne dans ces chansons nues, c'est l'émotion qui vient d'un simple changement d'accord à la guitare de Walsh, sans
que les accords en question ne semblent, pris en eux-mêmes, particulièrement sophistiqués. Un peu comme la voix polymorphe, cette guitare se fait tantôt rythmique, ambianceuse, créatrice
de surprises harmoniques.
Catherine : L’autre élément du concert et qui n’amoindrit pas l’émotion, bien au contraire, est le
sérieux. Il suffit ici de souligner à quel point Peter Walsh croit à l’artisanat et la vie qui s’y mêle comme matière même à travailler et donne à la (re)présentation (le display, la
performance, le concert) une importance équivalente au travail. C’est le concert qui rend compte du sérieux avec lequel la chose est fabriquée. Il y a une intensité du sérieux. Je crois
que la question du "double corps" peut s'incarner à contre-courant... L'homme est peut-être le corps souterrain d'une époque qui a du mal à superposer des réalités non totalement
inter-pénétrables mais dont on a découvert les existences tangibles et les liens, il n'y a pas si longtemps... A la question des représentations univoques qui sont celles des médias, un
concert comme celui de Walsh oppose avec bonheur, la réalité d'un travail souterrain et dans son lieu. Le concert et la dernière chanson particulièrement. Comme le dit Marion nulle vérité
ne semble cachée... le concert de Walsh est ce moment... deux corps, dont l'un est la contre-époque viennent à nous dans un bonheur simple. Serge me dit à l'instant que Peter Walsh est un
personnage de Mrs Dallaway... Il a raison ! C'est un peu cela, Walsh n'est pas woolfien mais le concert et cette recension à laquelle tous participent en ont des relents : superpositions,
fragments de mémoire, chorus, divergences que chacun puise dans un moment commun, densité et apesanteur ... Des moments tendus, ramassés peuvent tout à coup avoir la qualité incomparable
de la légèreté gracieuse. Je vous dis bonsoir.
Guillaume. Peter Walsh: nous n’avons jamais autant prononcé ce nom que ces deux dernières semaines. Mais pas une
seule fois nous n’avons eu besoin de nommer le groupe. The Apartments ? Groupe déserté ? Vidé ? A-t-il seulement déjà été question d’un groupe ? Après tellement
d’années, Peter Walsh, le seul homme qui en détenait les clés, accepte un état des lieux, pour ces concerts. Il le dit, il lui a fallut plonger les mains dans une écriture vieille d’une
ou de deux décennies. Il a d’abord cru ouvrir l’œuvre d’un autre. Pour finalement s’y résoudre : rien n’y fait, pas même les années, ces chansons, c’est toujours lui qui les habite.
Les appartements sont vacants, dans toutes ces villes, « all these cities », désormais derrière lui. Et c’est parce que tout est vide que l’on perçoit le moindre
souffle poindre dans ces chansons, habitées, comme jamais.
Sylvain : C’est exactement ce pour quoi je me connectais : pour vous parler d’habitation, de
home. J’avais même oublié « The Apartments », je ne faisais plus ce rapport… Vingt-quatre heures ont passé depuis ma dernière contribution, et j’ai eu un flash en
écoutant Yes, le dernier album en date des Pet Shop Boys : je me suis tout à coup souvenu qu’en juillet 1993, dans son article sur Walsh, Emmanuel Tellier révélait que
celui-ci était un grand admirateur des Pet Shop Boys… L’évidence d’un lien entre les deux me foudroie soudain, ce sont des musiques secrètement jumelles, qui ont ce point commun énorme –
et rare – de proposer des chansons habitables, closes par leurs murs et possiblement ouvertes par leurs fenêtres. L’esprit s’y love, le cœur ne s’en lasse pas. Il y a un système, et
dedans tout est possible, y compris des arrêts en plein mouvement, des stases, des éclats de lucidité, des inversions, des reflets, l’arrêt du temps, la conscience de la mort, le
sentiment d’irréalité au contraire, tout. On s’assoit dans la cuisine, on se sert un verre d’eau. C’est pourquoi nous ne pouvions que buter sur le notions de fidélité / réinvention,
toutes deux caduques : chaque chanson est un appartement, c’est le même, sauf qu’à l’intérieur on a abattu des cloisons, déménagé, repeint, etc.
Donc : en évoquant toujours le temps écoulé depuis les derniers concerts (à part ces deux concerts de Brisbane en 2007 qui n’ont pas la grandeur du Walsh actuel), on ne rend
pas justice au temps de la construction. Aux six années entre le premier single et le premier album. Aux sept années entre le premier album et le second. Walsh a déjà accepté de
« perdre » un temps considérable dans le passé, et ce n’est pas dû qu’à la malchance : plutôt à son éthique de ne jamais chanter au grand air (contrairement à l'imaginaire
"Into the wild" de tous les indie-groupes plébiscités par Pitchfork). Il lui faut se construire le home complet à chaque fois, c’est épuisant. Et il ne peut même pas se
reposer sur des gimmicks : il lui faut faire les Pet Shop Boys tout seul et sans l’electro. C’est tout ce « temps perdu » qui tourbillonne devant nous, dans le beau présent
du Walsh 2009-2010.
Marion : Pourquoi The Apartments n'a jamais pu incarner une époque, pas plus que The Millennium ou les Byrds ? (Je
prends volontairement des exemples des années 60 pour dire que ce n’est pas seulement l’époque de Peter Walsh qui n’est pas « incarnable ». Les années 60 l’étaient, mais The
Millennium n’a pas marché, et les Byrds explosaient par leur complexité le cadre idéologique de la « contre-culture ».) L'époque (toute époque) porte en elle une médiocrité, ou
une réduction, qui ne trouve pas d'écho dans leur musique. Peter Walsh, Curt Boettcher ou Crosby-McGuinn échouent à habiter un autre qu'eux-mêmes, de reprendre un état plus général de la
société. Ils proposent un idéal, mais sans écho possible hors de l’œuvre, du temps de la chanson (d’où nos écoutes à l’infini, qui n’usent pas ces albums). Ed Ball (des Times) en a fait
le thème de ses chansons dans les années 80-90. La légende est créée de toute pièce par un faux live (« At the astradome lunaville »): la foule est absente, seulement
enregistrée ailleurs, et rapatriée « ici » sur le mode du simulacre. Il n’y a pas rencontre. Peter Walsh choisit le retrait, le temps de l'écriture, celui dont l'investissement
n'est dicté que par sa propre nécessité intérieure.
David: Dans une récente interview, il déclare « avoir passé des années au piano, seul, à jouer lentement,
longuement ». Maintenir le lien avec la musique lui était vital. Virtuellement, le retour de 2009 préexistait dans ces répétitions : une mise à plat oeuvrait secrètement contre
l’usure du temps. Par cette technique de la lenteur, la musique sort de ses gonds, subit un réajustement, gagne en nuances. L’ossature des chansons s’en trouve renforcée. La brisure d’une
existence difficile se surmonte par un combat de tous les instants. Walsh semble avoir livré un fragment de ses Mémoires – écrits par un vivant qui affirme sa propre histoire. La dernière
chanson, inédite, du concert de Paris, amorce une réconciliation, avec lui-même, son passé. Elle rétablit la lumière dans un parcours de dureté, où l’imprudence est la règle. A ce moment
du concert, cet homme décide de ne plus se cacher, de montrer le chaos − quitte à le regarder, droit, dans les yeux.
Marion : Dans cette dernière chanson, Twenty-one, Walsh rapporte l’idée d’un paradis perdu à un
événement terriblement personnel.
Sylvain : Et il donne même un nom à ce paradis perdu : « New York ». C’est évidemment
un leurre, un détour, pour introduire l’inconcevable : le décès de son enfant. Je replace dans la chronologie pour ceux qui ne connaissent pas l’histoire de Peter Walsh : dans
ses jeunes années il était fasciné par New York. Il baptisa son groupe « The Apartments », par opposition aux vastes maisons australiennes qu’il connaissait. Et puis, il y a une
dizaine d’années, il a perdu un fils. Il en a parlé spontanément à Emmanuel Tellier dans une interview parue sur la Blogothèque. Tellier, dépositaire de l’inconcevable, enjoignait chacun
à respecter l’infinie pudeur avec laquelle Walsh s’était livré. Voilà où nous en étions à la veille des concerts français de Peter Walsh. A la fin du concert de Chinon, il se passe
ceci : Eliot Fish se penche vers Walsh, l’interroge, celui-ci fait un geste du bras, pour dire non, on laisse tomber. Le lendemain soir, à Paris, au même moment du concert, Walsh dit
oui. Que va-t-il se passer ? Nul ne le sait alors. Fish revient sur scène accorder longuement la guitare de Walsh. Puis Walsh revient, seul, et annonce qu’il n’a jamais joué la
chanson qui va suivre. Il fait même rire le public en disant : « Il va donc falloir que vous soyez… Oh, je sais que vous serez. »
Et là se produit l’inconcevable. La chanson inédite s’adresse au fils disparu. Son fils. Il commence par parler de New York, qu’il lui avait promis de l’emmener à New York. Et qu’il n’a
pu tenir sa promesse. En deux phrases, du temps passé avec son enfant est évoqué : la complicité père-fils, à lui parler de son rêve, son rêve qui s’appelle « New York » et
qui devient dérisoire dans l’ici et maintenant de la chanson, en regard de ce qui est en jeu. Dérisoire donc touchant à l’extrême. Et je comprends à l’écrire que ce n’est pas lui qu’il
tente de préserver, par ce détour narratif via « New York », mais c’est nous, qui l’écoutons. Il nous amène par étapes à concevoir l’inconcevable. C’est lui qui nous
préserve. Il se comporte avec nous comme un père, le père qu’il est. Ces deux mouvements (le deuil / la continuité) structurent alors la chanson entière. « La plus belle du
monde » avons-nous été plusieurs à dire, mais nous savions en le disant que cela ne suffisait pas. C’est à l’art de la chanson ce que Shoah est au cinéma : au-delà de
tout.
David: Il lui a fallu une dizaine de minutes pour se décider à jouer cette chanson. Cette durée comprend ses
hésitations : sans doute n’avait-il pas initialement envisagé de la présenter. Parce que se livrer aussi intimement, à ce moment extrême du concert (donc des trois concerts) procède
d’un énorme courage. Est-il possible de mesurer ce que cet acte, ce témoignage, représentent réellement pour Walsh ? Ce qu’il puise comme ressources en lui pour franchir une telle
limite ? Le parallèle avec Shoah se comprend dans cette métaphysique où l’innommable apparaît comme transfiguré. Cet acte, qui en impliquera d’autres, plus tard, selon
le même degré, n’a rien d’équivalent en musique. A cet instant, on sait déjà que, pour cet auteur, plus rien ne sera comme avant. Un saut est effectué à partir duquel toutes les données
changent.
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Avec la participation de : Catherine Geel, Marion Blanchet, Serge Majewski, Guillaume Deloire, Christophe Triau, David Falkowicz, Arnaud
Maïsetti, Simon Gilardi.
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