On a Good Day

Jour 723 : ALEX CHILTON / BIG STAR, Holocaust (sur "3rd", 1978)

Sat, 20 Mar 2010 17:35:00 +0100

Alex Chilton vient de mourir d'une crise cardiaque, à l'âge de 59 ans. Ce texte d'Arnaud Maïsetti sur sa chanson Holocaust a été écrit pour On a Good Day il y a six mois. Je ne sais pas ce que j'attendais pour le mettre en ligne. Je n'attendais pas cela, en tout cas. Le chagrin est très grand. Le texte l'approfondit encore, mais d'une manière qui ôte un peu de désarroi. Lorsque j'ai contacté Arnaud ce matin pour lui dire que j'allais enfin "poster" son article, il était en train d'écouter Big Star, très affecté. Ce décalage de six mois fait partie du texte. Nous n'avons pas fini de travailler sur le temps, c'est notre chance. Chris Bell, depuis le 27 décembre 1978, et Alex Chilton, depuis deux jours, ne l'ont plus. La grosse étoile désormais morte, c'était eux deux ensemble, de façon indémêlable, indécidable, même si Bell est parti après le premier album. Holocaust vibrait encore de leur rencontre. Voilà pour l'Histoire. Le texte d'Arnaud parle plutôt du présent - de la fin perpétuelle du présent. - Sylvain -

Cette chanson, Holocaust de Big Star : elle s’arrête au point précis où elle est accomplie. La musique ne se fait pas différente pour annoncer une fin, elle pourrait continuer sur des heures, mais à un moment donné de sa trajectoire elle rencontre la phrase, lâchée comme toutes les autres : «You’re a holocaust», et tout s’arrête.
En trouvant son titre, elle atteint son origine et sa destination confondues. Reste à se demander ce qui commence, après que cette chanson a pris fin.

La fin est inéprouvable, elle ne se raconte pas, n’advient jamais pour soi. Au juste, jamais ce qui a lieu ne peut avoir de fin pour celui qui la vit. Ce qui s’arrête avec soi ne nous appartient pas ; on cesse de respirer, on ferme les yeux, et ce qui commence, après la fin, n’a pas de terme. Mais la fin des autres, la fin pour soi du monde : cette fin-là, qui touche à toutes les fins met un terme à chaque fois aux possibilités de la vie ; alors la douleur qui nous saisit n’est pas celle de cette fin — réside plutôt dans le fait qu’on se situe après elle. « Everybody goes / Leaving those who fall behind. » Une chanson, seule (et sans doute est-ce pour moi la raison d’être de la musique, ce qui la justifie), est capable de déterminer le temps ; de dire : voici le début, et voilà la fin. Qu’après la fin, il existe cette plage de silence qu’on éprouve comme depuis l’écoute : voilà le début ; la musique se réalise en accomplissant ce qui la met à mort — et la fin peut commencer, parce qu’elle a pu avoir lieu, en dehors de soi, pour soi.

Ainsi cette chanson, qui semble avoir lieu depuis sa propre fin, ne fait-elle que la renouveler, écoute après écoute. Vertige instable de sa durée, le déroulement de cette chanson ne cesse pas de s’arrêter, de produire des fins définitives mais jamais réalisées : et quand la fin véritable (je veux dire : physique) arrive, pleinement, délivrant toutes les fins en instance, la chanson accomplit son titre, son scandale, sa démesure. La catastrophe atteinte, la chanson s’écroule sur sa propre chute : ce n’est pas une image, c’est la fin de tout qu’on approche, de soi comme du temps, et l’un à l’autre confondu ; chanson dont la fin est précisément d’aborder cette confusion — ce qu’on éprouve quand de la fin du monde dépend littéralement une chanson. Fin qui se fixe comme nécessairement sur ce mot qui l’accomplit : holocaust.

Holocaust. Le mot charrie avec lui tant et tant de morts qui n’appartiennent en rien à la chanson, mais qu’elle recouvre de fait. Ce que la chanson ne dit pas, mais ne cesse pas de figurer, sous ce mot, c’est tout ce que ce terme a pu signifier, après la destruction des Juifs d’Europe planifiée et accomplie par l’Etat nazi. Quand on titre ainsi une chanson, c’est la désignation du massacre plus que le massacre en lui-même qui se trouve nommée. Les Juifs préfèrent Shoah au terme sacré et rituel d’Holocauste ; Shoah donc, la Catastrophe. Littéralement : la fin, dans la dramaturgie : le dénouement, la punition. On n’écoute pas cette chanson sans aller dans la fin de ce que la fin représente. Sa puissance étant d’en écrire un terme toujours plus fuyant qui rend la fin non seulement possible, mais davantage : éprouvée, et traversée.

Le scandale impérieux de la chanson, plus que dans ce mot, réside dans l’évacuation totale de ce que le mot évoque ; la catastrophe de l’histoire, la fin du monde et tout ce que l’événement a ensuite rendu impossible (un poème, a-t-on dit, fait injure à la vie en regard des morts d’Auschwitz). Des millions de morts, la géographie des camps, la tâche industrielle de tuer : non, ce n’est pas l’objet de la chanson. Dire la catastrophe serait d’une certaine manière la justifier, lui survivre la rendrait négligeable. Cette chanson s’affronte à parler non pas de l’Holocauste, mais de la fin, depuis elle, après elle — et dans l’élément de la chanson, avec ses armes, sa force.

On parle de quelqu’un qui se retrouve seul, sa mère est morte — et cela pourrait évoquer la Shoah ? Non, mais ce que la Shoah appelle, c’est le terme de l’histoire, c’est comment la douleur peut être celle de la vie, et de sa vie : comment le crime pourrait toucher l’humanité. La honte d’être un homme, dit Primo Levi : ce n’est pas celle des camps, c’est celle de la mort quand on est passé au-dessus d’elle. C’est celle du lendemain : il n’y a pas de différence de nature pour ce qui touche à la douleur, à la perte. La mise à mort du monde chaque fois qu’on assiste à la mort de ce qui à nos yeux justifie le monde : holocauste.

C’est une chanson qui s’adresse, tu n’arrives pas à te lever, tu n’arrives pas à dormir, tu croises ton regard dans le miroir et tu ne vois que l’abandon de ceux qui ne sont pas là. Dans l’adresse, on peut s’affronter à tout : ce peut être tout aussi bien un on, voire un je. Un vous ; inclusif, exclusif. Ce qu’on énonce pour l’autre, la langue est capable de l’endosser pour soi : toute chanson qui ne se pose pas cette question échoue à se faire. La deuxième personne (la personne seconde), est la seule qui dit toutes les autres parce qu’elle est projetée en dehors de soi, pour saisir objectivement l’autre, soi-même en retour. Ta mère est morte, ton visage ne ressemble plus à rien, tu es seul désormais. Holocaust, la chanson s’empare de ce mot, et des images et du sens qu’il contient, pour dire : tu es seul désormais, ta mère est morte, ton visage est ravagé — plutôt, tu es un visage ravagé («you’re a wasted face».) Superposer l’identité à l’apparence, dire la fin des contours du corps pour produire le sentiment premier qu’on éprouve à n’être qu’un visage, qu’un ravage. La chanson s’empare de sa propre catastrophe pour se construire et se jeter sur l’autre : se retourne sur nous, ultime adresse, éprouver cette fin, pour nous, littéralement : à notre endroit, et à notre place. Si cette chanson a un sens, ce serait celle-là : saisir pour nous la douleur d’une fin qu’on enjambe, et derrière laquelle on se tient.

S’il s’agissait d’un simple saut métaphorique, l’obscénité d’un emprunt rabaissé à décrire un sentiment, alors la chanson ne tiendrait pas ; mais quand la musique construit pour elle-même l’allégorie de la fin, dit autrement la même chose, la portée dépasse l’événement historique dont elle revêt le mot, simple signe qui trace direction plus loin. Rejoindre dans le geste de la chanson la douleur qu’on éprouve à la fin du monde quand il continue. Le texte, à peine chanté, psalmodié sur une même entêtante ligne mélodique, s’attache à décrire, simplement, l’apparence qu’elle trouve devant elle : sécheresse du vers qui établit l’état des lieux du corps — le premier dit déjà tout : « your eyes are almost dead » : le ‘presque mort’ ici encore avant toute chose ; mort qui donne la puissance, le projet ; et le mot ‘presque’ qui corrige, permet qu’on en parle, qu’on résiste à cette puissance. Toute la chanson ne fera que chercher ce qui dans le ‘presque’ empêche la mort, et ce qui est déjà mort dans le ‘presque’. L’impensable, vraiment.

Je reviens au début de la chanson — un commencement en forme d’épilogue, déjà : le piano très vite échoué sur la mélodie faiblement criée par la guitare : la contrebasse qui ne joue même pas le rôle qu’on attend d’elle, de soutien, de respiration, qui s’épuise elle aussi. Tout prend fin, jusqu’à ce que la voix s’appuie sur celle-ci pour commencer : coup de force impensable, littéralement ; que la chanson puisse occuper ce territoire-là et le nommer — après la fin, c’est pourtant là où la chanson débute, et va mener.

De combien de silence est fait le bruit, et quel part de bruit se remplit le silence au moment où il se défait, ce sont ces questions que le prélude de Holocaust pose à la musique, et balaie rapidement. Parce qu’il s’agit de composer avec le désastre, la chanson ne s'achèvera pas sur la défaite. On continue — et cette continuation est la plus grande douleur de la musique (une défaite qui n’a pas dit son dernier mot). Il nous vient plusieurs fois cette peur que la musique pourrait s’arrêter, une peur d’enfant, ou de mourant.

On écoute la chanson, on la réécoute : la seconde écoute a-t-elle appris de la première ? La troisième chargée des précédentes — pour quel gain ? La perte recommencée, la douleur d’être seul, désormais, encore : d’un toujours-déjà qui n’a pas de fin et reprend ; «You’re a holocaust» : tu es toi-même la fin de tout, et que je puisse le prononcer, il y aurait là comme le plus pur scandale, que je sois témoin de cette fin qui n’arrive pas, qui ne parvient pas à cesser. Et que je sois là pour l’écouter (et à plusieurs reprises), prendre charge de la catastrophe, du ravage, le porter sur trois minutes en moi pour le porter plus loin, en moi, pour le porter trois minutes après. «You’re a Holocaust» : là encore, l’identité qui s’impose : tu es un visage, tu es l’holocauste, toi-même la destruction et le produit de cette destruction. Toi-même et l’histoire et le sens de l’histoire : la fin, et ce vers quoi elle va. Se dire que la douleur que l’on porte est celle d’avoir survécu à la fin.

#113 Dave Ollife - Holocaust
envoyé par lecargo. -

Jour 701 : ARAB STRAP, The Last Romance (2005)

Fri, 26 Feb 2010 12:55:00 +0100

Pochette : Youri Gralak
Texte : David Falkowicz

Premier texte ici de David, dont on a fait la connaissance à l'occasion de la "conversation" Peter Walsh. Je lui souhaite la bienvenue et le remercie de nous rejoindre. - S -

Arab Strap était un groupe écossais, originaire de Falkirk, formé en 1995. Il a enregistré six albums avant de se dissoudre en 2006. Sa musique définit un rock austère, à mi-chemin entre le folk et la lo-fi. Par leur noirceur, leur esprit corrosif, les disques d’Arab Strap expriment l’effondrement des valeurs morales. D’une manière générale, les paroles traduisent la fragilité de la conscience humaine, et la complexité du désir. Il en ressort une analyse des passions, un examen de conscience dont le désespoir constitue le thème central. Mais il apparaît avec évidence que ce désespoir est vécu selon un processus actif : une distance est effectivement posée entre le narrateur et ce qu’il perçoit : parce que si les histoires mettent en scène la frustration, elles n’en font pas moins résonner une volonté, fût-elle faible.

Cette musique relève d’une jouissance à froid, comme si elle s’était forgée dans une école de cynisme. Le sado-masochisme y tient un rôle essentiel. D’abord le nom du groupe désigne un instrument visant à empêcher, chez l’homme, la réalisation physique du désir. Le dernier disque, The Last Romance, renouvelle ce thème en l’orientant vers des terres moins brûlées. La noirceur du propos demeure, mais l’on y sent un détachement, comme s’il n’était plus question de décrire la douleur. Par ce mouvement de recul, l’angoisse en devient moins perceptible : de nouvelles expérimentations, ludiques, se mettent en place. Par exemple dans Stink, la sexualité s’affirme comme un passe-temps sans lendemain. Le plaisir brut surgit de perversités dont les règles se trouvent dans les livres spécialisés : Speed Date, à ce propos, évoque la contradiction entre la monogamie et l’urgence du désir – d’où une confusion émotionnelle exigeant que la vie soit continuellement remise en jeu.

Chaque scène décrite est donc vécue selon deux pôles qui s’équilibrent: le premier concerne la représentation des exercices sado-masochistes, auxquels s’ajoute éventuellement un repli mélancolique ; le deuxième transcrit ce cadre selon une distance, et traduit à froid les petits désastres de la vie quotidienne. En réalité l’insolence a ses limites: la dépression laisse des traces. L’ennui procède de l’extinction des désirs, et d’une difficulté à dépasser la dépendance de la chair : « If we’re having so much fun, then why am I crying every Monday » ( Chat In Amsterdam ). Les agencements d’une sexualité triste ne sont que coalition désespérée contre la mort. Mais le constat de noirceur cache un rire glacé qui garantit du pessimisme. Dans cet espace de repli s’inventent des morceaux de rêve dont les contours tracent les lignes du devenir. Cette démarche fait la force du groupe, qui a créé au fil des albums une pensée de la désillusion.

The Last Romance est construit sur le motif dantesque (« Vous qui entrez ici, abandonnez tout espoir.»), dont le titre (If There’s) No Hope For Us définit le point d’ancrage ; sauf qu’il s’agit ici d’une méthode pour quitter l’enfer, ou pour abandonner les illusions qui y mènent. Les albums d’Arab Strap proposent un programme, un processus créatif dont l’objectif est de mettre à distance la tristesse. Si la chair est triste, il reste la possibilité de la mettre en scène, quitte à se moquer des lâchetés amoureuses. C’est ce qu’exprime la phrase suivante, donnant résolument le ton à l’album : « Sometimes there’s nothing sexier than knowing that you’re doomed » (il n’y a parfois rien de plus sexy que de te savoir voué à l’échec). Une telle désinvolture n’est pas innocente. Elle est à l’origine d’un travail de sape, dont l’enjeu est d’exposer à nu les échecs, de raconter les hontes sur le ton de la provocation. Le chanteur Aidan Moffat n’hésite pas à analyser les détails les plus crus de sa vie ; il se dévoile sous forme de confessions déguisées. Une intimité imprègne le noyau dur de ses chansons, comme si une psychothérapie s’effectuait à visage découvert. « I used to be proud of thinking I was such a liar » confie à son petit frère un homme désabusé, lui recommandant la paresse comme forme de sagesse, et l’insouciance comme moyen de se déprendre des passions tristes.

Au point central du disque, à partir de Confessions Of A Big Brother, la parole se fait plus proche de nous : cette proximité appuie le processus de dévoilement. La modulation même de la voix permet de saisir les différentes nuances du sentiment. Mais l’insolence domine, comme le signifie les derniers mots du disque « I don’t care » (There Is No Ending). Ainsi se conclut l’histoire du groupe: les malheurs du temps sont ignorés, non sans ironie : terrorisme, raz-de-marée, cambriolages, tremblements de terre, jusqu’au comique « They could steal your home ». Il s’agit moins ici d’une « dernière romance » − il n’y en a jamais eu – que de la dernière étape conduisant à la résolution des conflits passés – quoique le mot résolution indiquerait qu’au terme de cette anti-carrière le groupe ait pu aspirer à une certaine tranquillité. Pourtant les obsessions demeurent, et sont perçues à ce moment selon une autre conception du temps et de l’espace : d’abord plus de lenteur comme pour conjurer une blessure contre laquelle l’auteur ne parvient plus à lutter : « I spend the next two days in my bed and wonder what it’s all about ». Quant à l’espace, il comprend la chambre, telle une monade dans laquelle le monde s’implique : lieu clos par excellence où les affects s’organisent en dépit de tout ce qui peut les contraindre. Si cet homme met tout en œuvre pour déplaire, il ne le fait que pour sauvegarder une personnalité intime, non par désoeuvrement.

Arab Strap compose avec The Last Romance une œuvre claire. Mais l’énergie qui en découle semble se disperser. Moffat reste lucide sur ses possibilités : l’épuisement du désir comprend ainsi le temps de la solitude, qui est le moment d’une existence sans fêtes. Un jour nous serons vaincus et nous aurons fait notre temps, nous dit-il dans « Dream Sequence ». La subjectivité qui traverse l’œuvre n’en reste pas moins assumée : elle est l’unique voie pour conquérir la liberté et maîtriser l’angoisse : il suffit d’affirmer sa singularité, et se contenter de peu. Musicalement ce peu s’exprime par un rythme lent, un dépouillement. La lo-fi est doublée ici par une pop aux inflexions graves. Une percée s’effectue dans le cœur d’une musique habituellement sombre. L’humour noir, que j’ai nommé cynisme, demeure, mais par cette ligne pop une ouverture a lieu.

Arab Strap connaît l’enjeu de l’art, qui consiste à s’engendrer soi-même, à créer à partir de presque rien. C’est ce « presque » qui est tout ; il procède de l’existence : faculté d’unir les contraires, d’ignorer les conventions morales, de construire les principes sur le tissu des contrastes. L’écriture en question est celle d’un résistant qui refuse de se complaire dans l’amertume. A partir du moment où le désir finit par se concrétiser, le groupe ne peut plus continuer. Le Corps d’Arab Strap, force d’inertie qui n’est réellement devenue obscure qu’en regard des interprétations à son sujet, tend finalement vers un épanouissement mesuré. S’il rend compte de l’incapacité à s’adapter au monde, il maintient aussi la tension, décisive, entre la fermeture existentielle dérivant de la mélancolie ; et l’ouverture mélodique issue de la sérénité: double mouvement caractérisant un verbe définitif – et une poésie surgissant de la vulnérabilité d’un homme qui n’abdique pas.

Albums 2000-2009 : nos "tops 10" + artistes invités

Sun, 17 Jan 2010 22:39:00 +0100

Visuel : Mehdi Zannad, de Fugu

Dominique A
www.myspace.com/dominiquea

(Pas de classement)
Arcade Fire: Funeral (2004)
My Brightest Diamond: A thousand's shark teeth(2008)
My Brightest Diamond: Bring me to the Workhouse (2006)
Alain Bashung: L'imprudence (2002)
Sufjan Stevens: Michigan (2004)
Antony and the Johnsons: I am a bird now (2005)
Glasvegas: Glasvegas (2009)
Daniel Darc: Crevecoeur (2004)
Laura Veirs: Carbon Glacier (2003)
Blue Nile: High (2005)

David Bash (IPO Festival)
www.myspace.com/internationalpopoverthrow

1. The Madd-The Madd Are Pretty Quick (Excelsior)
2. Mark & The Spies-Give Me A Look (Screaming Apple)
3. Philip John-Master The Monster (Self-Released)
4. The Tomorrows-Jupiter Optimus Maximus (Kool Kat)
5. Throwback Suburbia-Throwback Suburbia (Self-Released)
6. The Resonars-That Evil Drone (Burger)
7. The Lovedays-The Lovedays (Self-Released)
8. David Brookings-Glass Half Full (Self-Released)
9. Curtains For You-What A Lovely Surprise To Wake
Up Here (Spark & Shine)
10. The Humbugs-On The Upside (Oddvious)

David (On a Good Day)

1) Sufjan Stevens, Illinoise (2005)
2) Trashcan Sinatras, Weightlifting (2004)
3) Merz, Moi Et Mon Camion (2008)
4) Andrew Bird, Weather Systems (2003)
5) R.E.M., Reveal (2001)
6) Loney Dear, Sologne (2007)
7) La Guardia, Quinacridone Rose (2005)
8) Richard Hawley, Lady's Bridge (2007)
9) Joanna Newsom, Ys (2006)
10) Alex Beaupain, Les Chansons d'Amour (2007)

Jean-Emmanuel Deluxe
(Label Martyrs Of Pop, ROUEN)
www.myspace.com/martyrsofpop

1-Flight of the conchords, ST
2-Heavy Trash, Going out with
3-Flaming Lips, At war with the mystics
4-Jimmy Webb & the Webb brothers,Cottonwood farm
5-Daniel Johnston,Fear yourself
6-Penelope, ST
7-Giddle & Boyd,ST
8-Richard Swift,Dressed up for the letdown
9-Louise le May, Tell me one thing that is new
10-Prefab Sprout, Let's change the world with music

Stephen Duffy (Lilac Time)
www.myspace.com/stephenduffyandthelilactime

1. Stephen Malkmus & The Jicks - Pig Lib [2003]
2. Bob Dylan - Together Through Life [2009]
3. Cat Power - the Covers record [2000]
4. Elliot Smith - New Moon [2007]
5. Bonnie Prince Billy - Master & Everyone [2003]
6. Mt Egypt - Battening The Hatches [2003]
7. Patti Smith - Gung Ho [2000]
8. Sonic Youth - Murray Street [2002]
9. Hank Williams - Unreleased Recordings [2008]
10. Neil Young - Archive [2009]

Julien (On a Good Day)

1) Shack - ...Here's Tom With the Weather (2003)
2) Paul McCartney - Chaos and Creation in the
Backyard (2005)
3) Art Brut - Bang Bang Rock & Roll (2005)
4) High Llamas - Can Cladders (2007)
5) Nits - Wool (2000)
6) The Sugarplastic - Will (2005)
7) Bill Callahan - Sometimes I Wish We Were An
Eagle (2009)
8) Camera Obscura - Let's Get Out of This Country (2006)
9) Salako - The Story of Our Life So Far (2004)
10) Papas Fritas - Buildings and Grounds (2000)

Fabrice (Newfoundland, Get Back Guinozzi)
www.myspace.com/getbackguinozzi

THE BUMBLEBEES -- Khi
CENTENAIRE -- Centenaire
EL PERRO DEL MAR -- From the valley to the stars
DESTROYER -- Your Blues
SUN KIL MOON --
THE CLIENTELE --Strange geometry
MY MORNING JACKET -- Z
THE ORGAN -- Grab that gun
LOGH -- The raging sun
IDAHO -- hearts of palm

Fandor (Fandor & the Supernormals)
www.myspace.com/fandormusic

1 > SPARKLEHORSE "It's a wonderful life" 2001
2 > GRANDADDY "The Sophtware slump" 2000
3 > HOPE SANDOVAL & The Warm Inventions "Bavarian
fruit bread" 2001
4 > DANIEL DARC "Crève cœur" 2004
5 > PHOENIX "It's never been like that" 2006
6 > THE LAST SHADOW PUPPETS "The age
of the understatement" 2008
7 > PJ HARVEY " Stories from the city, stories from
the sea" 2000
8 > THE NOTWIST "Neon golden" 2002
9 > DOMINIQUE A "Auguri" 2001
10 > THE KILLS "Midnight boom" 2008

Frédéric (On a Good Day)
Top 20 :

1. NITS WOOL (2000)
2. MIKE LEVY FIREFLIES (2000)
3. OF MONTREAL COQUELICOTS ASLEEP IN THE POPPIES (2001)
4. SEBASTIEN TELLIER   L’INCROYABLE VERITE (2001)
5. SUFJAN STEVENS   GREETINGS FROM MICHIGAN (2003)
6. PETE AVES DOWN BEAT (2003)
7. SONDRE LERCHE   TWO-WAY MONOLOGUE (2004)
8. AIDAN SMITH FANCY BARREL (2005)
9. BC CAMPLIGHT   HIDE,RUN AWAY (2005)
10. RICHARD SWIFT   THE NOVELIST / WALKING WITHOUT
EFFORT (2005)
11. THE RUBY SUNS   ST (2006)
12. HIGH LLAMAS CAN CLADDERS (2007)
13. CLARE & THE REASONS THE MOVIE (2007)
14. FERRABY LIONHEART CATCH THE BRASS RING (2007)
15. PAUL BEVOIR   IN DAYS OF WONDER (2008)
16. EUGENE MCGUINNESS   ST   (2008)
17. ALBAN DEREYER UNDERNEATH THIS MYRTLE SHADE (2008)
18. BRENT CASH   HOW WILL I KNOW IF I’M AWAKE ? (2008)
19. PAUL STEEL   MOON ROCK (2009)
20. MARI PERSEN ST (2009)

Deborah Green (Thee Headcoatees, Would-be-goods)
www.myspace.com/wouldbegoods

The Fall - Unutterable
The Masonics - Royal & Ancient
The Dirtbombs - Ultraglide in Black
Art Brut - Bang Bang Rock n Roll
God help the Girl - God help the Girl
Goldfrapp - Felt Mountain
The White Stripes - Elephant
Les Tres Bien Ensemble - Doux-Amer
PJ Harvey - Stories from the City, Stories from the Sea
Tindersticks - Can our Love...

Jessica Griffin (Would-be-goods)
www.myspace.com/wouldbegoods

'The 5000 Fingers of Dr T' (film soundtrack),
Frederick Hollander, 2007
'Blacklisted', Neko Case, 2002
'The Girl in My Alphabet', Errollyn Wallen, 2002
'Back To Black', Amy Winehouse, 2006
'The Greatest', Cat Power, 2006
'Me and Armini', Emiliana Torrini, 2008
'A Cat Escaped', Pipas, 2002
'La Disparition', Keren Ann, 2002
'Kokomemedada', Komeda, 2004
'The Tragic Treasury', The Gothic Archies, 2006

Guillaume (On a Good Day)
"Ordre chronologique :"

The Nits - Wool - 2000
Current 93 – Sleep Has His House - 2000
Leonard Cohen - Ten New Songs – 2001
Lali Puna - Scary World Theory – 2001
Jonathan Richman - Her Mystery Not of High Heels
and Eye Shadow – 2001
The Birdwatcher - Afternoon Tales the Morning Never
Knew – 2002
Mice Parade - Bem-Vinda Vontade – 2005
Mount Eerie – Eleven Old Songs – 2005
Brian Harnetty & Bonnie Prince Billy - Silent city - 2009
Trouble Books – The United Colours of Trouble Books – 2009

Mikhaël Hers (cinéaste)
"10 disques pop (2000-2009), sans ordre aucun. Nombreux oublis."

The Pearlfishers: Across the milky way
Constantin Veis: Memory La
Elliot Smith: Figure 8
Nits: Les nuits
The Mongolfier Brothers: The world is flat
Hal: Hal
Prefab sprout: Steve McQueen: acoustic, 2007
Bill Ricchini: Tonight I burn brightly
The Go-Betweens: The friends of Rachel Worth
Dustin O'Halloran: Piano Solos, vol2

Tim Keegan (auteur de la chanson On a Good Day)
www.myspace.com/timkeeganmusic

Modern Times - Bob Dylan
Oceans Apart - The Go Betweens
The Convincer - Nick Lowe
Quiet Is The New Loud - Kings Of Convenience
American IV - Johnny Cash
Little Black Numbers - Kathryn Williams
Cole's Corner - Richard Hawley
Time (The Revelator) - Gillian Welch
As Found - Fugu
To Find Me Gone - Vetiver

"Bester Langs" (blogueur)
www.gonzai.com/

American Beauty "Soundtracks"
Michel Houellebecq "Présence Humaine"
Sebastien Tellier "L'incroyable Vérité"
Bertrand Burgalat "Cheri BB"
My Sister Klaus "Chateau Rouge"
Turzi "1st EP"
Gonzales "Solo Piano"
Fever Ray "S/T"
Thom Yorke "The Eraser"
Shearwater "Palo Santo"

Olivier Libaux (Les Objets, Nouvelle Vague, Imbécile)
www.myspace.com/imbeciledisc

Sufjan Stevens "Illinoise"
Queens of the Stone Age "Songs For The Deaf"
Divine Comedy "Absent Friends"
Simian "Chemistry Is What We Are"
Belle and Sebastian "The Life Pursuit"
Broadcast "The Noise Made By People"
Muse "Origin Of Symmetry"
Katerine "Robots Après Tout".
Supergrass "Life On Other Planets"
Wilco "Yankee Hotel Foxtrot".

Christophe Libouban (Les Beaux Bizarres)
www.myspace.com/lesbeauxbizarres

1- RIEN : Requiem pour des baroqueux (2003)
2- SHACK : ... Here's Tom with the weather (2003)
3- LAMBCHOP : Is a woman (2002)
4- BECK : Sea change (2002)
5- Robert WYATT : Comicopera (2007)
6- SUN KIL MOON : April (2008)
7- 22-PISTEPIRKKO : (Well you know) Stuff is like we
yeah ! (2008)
8- BROADCAST : The noise made by people (2000)
9- NITS : Les Nuits (2005)
10- Jim O'ROURKE : "United Red Army" original
soundtrack (2008)

Edito

Notre musique a son calendrier imaginaire. Nous classons nos disques des années 00 avec un an d’avance sur la décennie calendaire, laquelle a débuté en 2001 et s’achèvera avec 2010. Colossal Youth, Closer, Seventeen Seconds ou Crazy Rhythms, pour citer quatre albums de l’année 1980, ne nous viennent jamais à l'esprit comme les derniers disques des années 70 – ce qu’ils sont cependant.

Bien sûr, aucune époque n’est jamais « bonne ». De grands disques sauvent la mémoire, mais au quotidien c’est toujours tristesse et répétition d’une forme, clichés de production, tours mélodiques jumeaux, doxa critique périssable. Et je n’oublie pas que l’une des périodes les moins mauvaises, la décennie 80, fut la plus décriée par ceux qui la vivaient… Peut-être, des tristes années 00, exhumerons-nous un jour une décennie idéale, faite de disques que nous ne connaissons pas encore.

C’est en partie pour leur laisser cette chance, – et en partie, de façon plus cynique, pour ne pas la leur laisser trop longtemps –, que nous avons eu l’idée de ces « tops 10 ». Premier fait remarquable : très peu d’artistes apparus dans ces années ont répondu à notre sollicitation. Et la plupart de ceux, plus anciens donc, qui ont accepté de participer, nous ont tenu ce langage : « Voici ma liste mais ce sont des albums isolés, rien de remarquable ne me semble se dégager. »

Essayons tout de même.

On peine aujourd'hui à le croire, tant ce nom n'évoque que conformisme et ringardise, mais la décennie a débuté avec "The" Strokes. En 2001 les faiseurs d’opinion, qui vivaient les derniers jours de la prescription centralisée, nous obligeaient à nous positionner pour ou contre ça. Ce fut alors, quelques années durant, le cauchemar du remake d’une période pourtant aimée, 1978-1982. Le remake n’était pas bon, parce que sans enjeu en abyme, à la différence de ce que feraient bientôt Josh Rouse avec les années 70 et, récemment, La Roux avec les années 80.

Pendant ce temps, dans les avant-gardes, on a pu croire que Dan Matz inventait une nouvelle pop – que nous appelions alors "pop dépassionnée". Sufjan Stevens porta à la connaissance du public cette sorte d’écriture blanche, mais c’est Matz qui le premier, en 2002, coup sur coup avec Windsor For The Derby (The Emotional Rescue LP) et en solo sous le nom The Birdwatcher (The Afternoon Tales The Morning Never Knew), mit en scène des mouvements de l’âme dont l’âme soudain semblait absente. Et c’était réel et beau.

Sauf que l’hypothèse "dépassionnée" n’a pas réellement fait école. Certes, c’est encore elle qu’on trouve, mariée à la quête d'un certain bien-être estival, chez Tim Keegan ou Josh Rouse, encore lui : la pop se cherche un arrêt où se reposer, où faire le point. Les gains musicaux se font par conquêtes minuscules, décalages de rien. Mogwai aussi s’en est trouvé régénéré, ouvrant avec Mister Beast sa période la plus intéressante, toujours pas refermée. Il y eut aussi chez Antony (disons la première face d'I Am a Bird Now), au cœur du projet inverse et sur-passionné, une trace de cette mise à distance, les éléments sonores s'organisant en modules autonomes, « froids ». La souffrance même y est comme déterritorialisée. Ce qui se joue là, sur cinq plages, de Hope There’s Someone à You Are My Sister, a été important.

Mais ce qui a fait école, mauvaise école, avec ses dizaines de groupes, sa doxa critique, son organe officiel, c’est l’autre hypothèse des premières années de la décennie, formulée par Animal Collective avec Campfire Songs – exemple rare d’album respectable aux conséquences néfastes. Car de ce retour au « feu de camp », donc à la pop en extérieur, une génération a déduit que : 1°) L’on pouvait repartir dans la nature ; 2°) La nature était un délire. L’espace a cessé d’être réglé par les lois de la perspective, est devenu une matière molle. Le rock, qui avait conquis le droit de ne pas ouvrir les volets, s’est tout à coup retrouvé à célébrer la cime mouvante des arbres, le contact étrange de l’herbe, l’odeur de l’humus – tout cela perçu comme une source bien agréable de folie.

En l’absence de tout socle idéologique sur quoi s’opposer, on a alors assisté à la fusion de l’esprit hippie et de l’esprit scout – autrement dit la version de gauche, et la version de droite, du retour au grand air. Exemples de cette tendance hippie-scout : Fleet Foxes, Bon Iver. Le promoteur critique de cette tendance lourde fut le site Pitchfork, et son prolongement français, les « concerts à emporter » filmés par Vincent Moon. Ce que ce réalisateur fait du champ cinématographique : une bouillie, au service d’un instant présent fantasmé comme fusionnel, unique et délirant, c’est ce que nombre d'artistes des années zéro ont infligé à la structure des chansons, laissant flotter çà et là, en surface, des bribes d’électronique. Ecoutez Atlas Sound, qui parachevait en 2009 la tendance « amniotique » ouverte avec Mùm et Fourtet : vous aurez l’impression physique de consommer une soupe.

Il ne s'agit donc pas d'un hasard si le disque le plus consensuel de la décennie, le premier Arcade Fire, s’est intitulé Funeral. De quoi célébrait-on ainsi l’enterrement ? Du fond, de l’espace, de la structure. Les chansons ne reposent plus sur un socle, mais sont pulsées depuis un point unique et têtu. Cette dernière phrase s’applique à 90% des albums parus sur la période. C’était déjà perceptible avec Orange Juice autrefois, et peut-être s’agit-il d’un défaut de naissance de l’indie-pop, mais il y a un moment où l’on se dit : Ce ne sont pas de véritables chansons.

Nos petits « tops 10 » n’ont donc rien à vous vendre, et surtout pas une foi en l’actualité – encore moins dans l’industrie du disque. Il s’agit plutôt d’une réunion de l’ombre, pour voir ce qu’on peut sauver d’une époque avant de l’oublier de toutes nos forces.

Sylvain

N.B. : Au risque du désordre, nous avons respecté les choix typographiques des uns et des autres (majuscules, italiques, numérotation...)

Serge Majewski (Viking Dress) www.myspace.com/vikingdress Zoot Woman - Living in a Magazine (2000) Pipas - Chunnel Autumnal (2001) Yo La Tengo - And Then Nothing Turned Itself Inside-Out (2003) Ego War - Audio Bullys (2003) Todd Rundgren - Liars (2004) The Hidden Cameras - Mississauga Goddam (2004) Sam Prekop - Who's Your New Professor (2005) Clor - ST (2005) Go-Kart Mozart - Tearing Up the Album Chart (2005) Pet Shop Boys - Fundamental (2006)		Marion (On a Good Day) 1. Cass McCombs, Catacombs (2009) 2. Nits, 1974 (2003) 3. Trashcan Sinatras, Weightlifting (2004) 4. Pet Shop Boys, Yes (2009) 5. Beach House – Devotion (2008) 6. Okkervil River, The Stage Names (2007) 7. Modest Mouse, We Were Dead Before The Ship Even Sank (2007) 8. Shearwater, Palo Santo (2nd ed. 2007) 9. Black Box Recorder, The Facts Of Life (2000) 10.Sufjan Stevens, Songs For Christmas (2006) + Réédition : The Millennium, Magic Time (2001)
Mathieu (Purple Submarine Orchestra) www.myspace.com/psorchestra LOUIS PHILIPPE An Unknown Spring TESTBILD! Une Teinte Intense THE HIGH LLAMAS Beet, Maize & Corn PAUL McCARTNEY Chaos And Creation In The Backyard FUGU As Found BRENT CASH How Will I Know if I’m Awake SOY UN CABALLO Les Heures De Raison STEREOLAB Chemical Chords VIGIL Exquisita Decadencia ROBERT WYATT Comicopera		Maxime (Mask) www.myspace.com/maskproject Grandaddy : Sophtware Slump (2000) Mercury Rev : All is Dream (2001) Midlake : Bamnan and Silvercock (2004) Elliot Smith : figure 8 (2000) Arcade Fire : Funeral (2004) The Flaming Lips : Yoshimi Battles the Pink Robots (2002) Animal Collective : Strawberry Jam (2007) Sufjan Stevens : Illinoise (2005) Pull : The Empire Now (2002) Jeremy Jay : Slow Dance (2009)
MeeK www.myspace.com/meekintheweb « Ma liste est sincère » 1- Mika - Life in cartoon motion 2- Kate Bush – Aerial 3- Etienne Daho - Corps et armes 4- Death Cab For Cutie – Transatlanticism 5- The Beatles – Love 6- Brian Wilson – Smile 7- Robbie Williams - I've been expecting you 8- Enya – A day without rain 9- Oasis - Don't believe the truth 10- Sia - Colour the small one		Orouni www.myspace.com/orouni THE DELGADOS – The Great Eastern BAXTER DURY – Len Parrot's Memorial Lift THE GO! TEAM – Thunder, Lightning, Strike ISLANDS – Return To The Sea LADYTRON – 604 THE NEW PORNOGRAPHERS – Mass Romantic THE SHINS – Chutes Too Narrow STARS – Set Yourself On Fire VAMPIRE WEEKEND – Self-Titled YOUNGBLOOD BRASS BAND – Center:Level:Roar (Voir le message d'Orouni)
The Penelope[s] www.myspace.com/thepenelopesmusic Tv on the radio :Desperate Youth, Blood Thirsty Babes(2004) Nick Cave :No more shall we part (2001 ) !!! :Myth Takes (2007) m83 :Before The Dawn Heals Us (2005) Vitalic :poney EP (2001) Tindersticks :can our love (2001 ) MGMT :oracular spectacular (2008) Arcade fire :funeral (2004) Antony :I am a bird now (2004) Electralane :The Power Out (2004)		Richard Robert www.myspace.com/meilleurespensees Rien Requiem pour des baroqueux (L'Amicale Underground, 2003) Sport Murphy Uncle (Kill Rock Stars, 2003) Godspeed You Black Emperor Lift Yr. Skinny Fists Like Antennas to Heaven ! (Kranky, 2000) Bed The Newton Plum (Ici, d'Ailleurs..., 2001) Joe Henry Scar (Mammoth Records, 2001) Chico Saraiva Trégua (Biscoito Fino, 2004) Avalanche Quartet Leonard Cohen Songs (Faze, 2007) Andrew Bird Weather Systems (Fargo, 2004) North Sea Radio Orchestra North Sea Radio Orchestra (Oof !, 2006) Colleen Les Ondes silencieuses (Leaf, 2007)
Duglas T. Stewart (BMX Bandits) www.myspace.com/bmxbanditsgroup 1) Nika Soup & Saya Source - Ipiya (2006) 2) Daft Punk - Discovery (2001) 3) Stereo Total - Musique Automatique (2001) 4) Tenniscoats - Tan-Tan Therapy (2007) 5) Momus - Ocky Milk (2006) 6) Jad Fair & Teenage Fanclub - Words of Wisdom and Hope (2002) 7) Eddie Marcon - Wata No Kemuri No Syotaijo (2009) 8) Brian Wilson - Smile (2004) 9) Broadcast & The Focus Group - Investigate Witch Cults Of The Radio Age (2009) 10) Yeongene - Me & My Burt [Bonnie Gene] (2006)		Sylvain (On a Good Day) 1) Keny Arkana, Entre ciment et belle étoile (2006) 2) Nits, Les nuits (2005) 3) Tim Keegan, Foreign Domestic (2007) 4) Shearwater, Palo Santo (2nd ed. 2007) 5) Paul Bevoir, In Days Of Wonder (2008) 6) Pet Shop Boys, Yes (2009) 7) Sufjan Stevens, Greetings From Michigan (2003) 8) Laura Veirs, Carbon Glacier (2004) 9) Josh Rouse, Subtítulo (2006) 10) Flotation Toy Warning, Bluffer’s Guide To The Flight Deck (2004) + Deux chansons de Manset : Ne les réveillez pas (2006) / Le pays de la liberté (2008)
Emmanuel Tellier (49 Swimming Pools) www.myspace.com/49swimmingpools 1°) Cat Power - The Greatest 2°) The Sleepy Jackson - Lovers 3°) Sufjan Stevens – Greetings From Michigan 4°) Johnny Cash - American Recordings IV 5°) The Thrills - So Much For The City 6°) MGMT - Oracular Spectacular 7°) Antony - I Am a Bird Now 8°) Arcade Fire - Funeral 9°) Broken Social Scene Presents Kevin Drew : Spirit If... 10°) Shack - ... here's Tom With The Weather		Dan Treacy (Television Personalities) www.myspace.com/tvpersonalities "Certainly i shall give some thought to a TOP TEN. I DONT GET TO HEAR A LOT OF MUSIC BUT I SHALL CONTACT THE BRAIN SHORTLY AND GET BACK TO YOU."
Silvain Vanot www.myspace.com/silvainvanot Beth Gibbons "Out Of Season" 2002 Shelby Lynne "Just A Little Lovin'" 2008 Why "Elephant Eyelash" 2005 Bonnie Prince Billy "Easy Down The Road" 2001 Caetano Veloso "Foreign Sound" 2004 Johanna Newsom "Ys" 2006 Brian Eno "Another Day On Earth" 2005 Omar Souleyman "Dabke 2020" 2009 The Flaming Lips "Yoshimi Battles The Pink Robots" 2002 Levon Helm "Dirt Farmer" 2007		Andy Warren (Monochrome Set, Would-be-goods)www.myspace.com/wouldbegoods Tochu Tokyo-Chutei-Iki 2001 In The Mass Tokyo-Chutei-Iki 2002 Tour De France Soundtracks Kraftwerk 2003 Impossible But True: The Kim Fowley Story 2003 Belleville Rendez-Vous (Film Soundtrack) Ben Charest 2003 A John Waters Christmas V.A. 2004 Careless Love Madeleine Peyroux 2004 Eleven Kinds Tokyo-Chutei-Iki 2006 Glückskugel Bruno Spoerri 2006 Paris Coll. Print./Eté 2008 Tokyo-Chutei-Iki
Harvey Williamswww.myspace.com/harveywilliams2 Phoenix: United (2000) Richard Hawley: Cole's Corner (2005) Fugu: As Found (2005) A Girl Called Eddy: A Girl Called Eddy (can't remember...2003 ?? - 2004 (ndlr).) The Streets: A Grand Don't Come For Free (2004) Roddy Frame: Surf (2002) Brian Wilson: Smile (2004) Glasvegas: self-titled (2008) Joe Pisapia: Daydreams (2002) The Montgolfier Brothers: All My Bad Thoughts (2005) Classements collectés par David, Julien, Frédéric, Serge, Sylvain. Merci à tous nos invités pour leur participation.		Mehdi Zannad (Fugu) www.myspace.com/fugumusic « Ces albums pour moi emballent des morceaux exceptionnels, ont quelque chose d'inabouti qui me touche ou alors portent en eux une vision. » 1 - Jim O'Rourke "Insignificance" 2 - Badly Drawn Boy "Have You Fed The Fish ?" 3 - Nick Armstrong "The Greatest White Liar" 4 - Sebastien Tellier "l'Incroyable Vérité" 5 - Stereolab "Sound Dust" 6 - Beck "Modern Guilt" 7 - John Cunningham "Happy-Go-Unlucky" 8 - Yo La Tengo "I am Not Afraid Of You And I Will Beat Your Ass" 9 - Tahiti 80 "Wallpaper For The Soul" 10 - Wilco "A Ghost Is Born"

Jour 619 : conversation autour de PETER WALSH (The Apartments)

Sun, 06 Dec 2009 21:50:00 +0100

Eliot Fish et Peter Walsh à l'Européen, Paris, le 11 nov. 2009 (photo: Guillaume, pour agrandir, lien ici)

Conversation à neuf, par e-mail, en utilisant la fonction « Répondre à tous » :

Sylvain : Je suggère que nous parlions de ces concerts au présent, et ce, pour deux raisons qui sont autant de bonnes nouvelles. Déjà, il est "quasi assuré" (je cite Emmanuel Tellier, quelques heures après le concert de Clermont) que Peter Walsh revienne jouer en France "au tout début de l'été 2010". Ces trois concerts ouvrent donc une période. Nous pouvons en parler sans exclure ceux de nos lecteurs qui n'étaient pas "là" : ceux qui le souhaitent seront à nos côtés dans quelques mois. C'est important.
Ensuite, ces concerts font oeuvre. Ne soyons pas hypocrites : nous avons nos enregistrements, nous ne sommes pas les seuls. Nous ne parlons pas d'une session perdue de Thelonious Monk. Cette comparaison me vient car Walsh traite ses propres chansons comme Monk ses thèmes : matière à perpétuelle réinvention. De Peter "Milton" Walsh (ainsi qu'on disait à l'époque), j'étais aux concerts de 1995, il s'agissait encore d'une "note de bas de page", apposée au pied de l'oeuvre discographique. Aujourd'hui, un concert de Peter Walsh convoque sur la page même toute l'oeuvre de The Apartments depuis le premier EP,Return of the Hypnotist (1979), même s'il n'en chante pas un seul titre. Ce qu'il tentait alors (disons : la colère sophistiquée), il le réussit aujourd'hui, et beaucoup d'autres choses : les effets d'écho de The Evening Visits ; les effets de retour de Drift ; les arrangements de Farewells ; les sables mouvants d'Apart ; la souplesse de Fête Foraine. Et tout cela en mieux, mieux écrit, mieux chanté que jamais. Et tout cela à la fois, à l'image de son pied rythmant vite une chanson lente.
J'ai l'impression que cet homme sans contrat discographique depuis près de dix ans, a investi dans la préparation de ces concerts la minutie qu'il eût mise à la réalisation d'un album. C'est peut-être ce qui nous touche autant : lorsqu'il chante, il écrit encore, c'est-à-dire qu'il réfléchit, corrige, infléchit, découvre.

Serge : Oui, c'est extrêmement travaillé, notamment l'idée du dépouillement est travaillée (et richement). Notons que la batterie n'est pas invitée, elle serait hors de propos, ça doit se passer en-deçà d'un certain plafond de décibels, à un niveau sonore permettant d'entendre des vibrations : la voix, au timbre nasal particulier de Walsh, vibre sur plusieurs niveaux ; son attaque est proche de l'étranglement ; et puis il y a les frisures des cordes de sa guitare électro-acoustique (technique- ment considérées comme le défaut des cordes trop neuves - le surplus non taillé des cordes remplacées dépasse même encore du manche, voir photo) ; enfin, certaines interventions tremblées de la trompette, imperceptiblement "no wave". Des vibrations qui provoquent effets, flux et clapotis autour de la barque où sont assis peter walsh et son guitariste. En venant tout éclabousser, une batterie empêcherait ces clapotis, dont les chorégraphiques apparitions/disparitions en décalé du trompettiste, du pianiste et du joueur de tambourin sont les reflets.

Sylvain : La photo de Guillaume illustre bien cette métaphore de la barque. Ma première tentation était de la recadrer, mais non : elle n'a pas de cadre, Eliot Fish et Peter Walsh sont ensemble, sur une houle virtuellement infinie (les coeurs battants du public). Un fait illustre l'intensité de l'écoute du public : à Paris, à un moment donné (là je puis en parler au passé, ce n'est pas un fait d'écriture), Fabien Tessier des 49 Swimming Pools, qui assurait des parties de clavier pour Walsh, a été en retard. Avec un demi-sourire Walsh l'a appelé, Fabien est arrivé en courant, mimant même le retardataire. Dans n'importe quel concert il y aurait eu des rires, un "houhou" d'encouragement... Là, rien. Il s'est assis dans un silence qui n'était pas hostile, ni froid, mais un silence de profond recueillement. Le public ménageait un espace aux chansons.

Christophe : « Recueillement » est peut-être un peu trop religieux — la grande bizarrerie, ou douceur, de ce concert étant qu’il avait toute l’intensité de l’événement attendu sans en manifester le moindre signe ; tout s’y jouait, y revenait, y affleurait, sans que Walsh sur scène ne le convoque. Comme si les dix ou quinze années d’absence ne devaient exister qu’en filigrane. En Walsh, extérieurement, rien du survivant ni du revenant (il a vieilli, mais d’un vieillissement si « normal »). Cet homme sur sa chaise vient nous chanter son répertoire comme s’il n’avait cessé de le faire. Face à lui, une profonde « attention », sans doute, plutôt. Silence du public pendant les chansons, pas de demande de tel ou tel titre — ce concert sera un ensemble, et l’on suivra Walsh là où il nous amène, sans (trop) attendre tel ou tel titre qui condenserait à lui seul notre désir. Moins une suite de moments, qu’un unique et long moment partagé.

Marion : Pendant tout le concert, le pied de Peter Walsh martelant ses rythmes secrets me rendait obsédante l'idée qu'une œuvre devient "bonne" quand l'artiste s'y sent bien et rend visible l'invisible, ce qui se cache derrière ce qui nous est habituel,sans magie. (C'est Paul Delvaux qui confiait cela à son ami Maurice Debra.) De même chez Walsh, j'ai le sentiment que nul message, qu'aucune signification cachée n'est à l'œuvre. Mais une vérité plus simple, plutôt située du côté de l’association de souvenirs.

David : Les souvenirs surgissent dans le moment du concert. Il fallait qu’ils fussent oubliés pour réapparaître, à brûle-pourpoint, après une période où rien n’a pu être caché. Le corps de Walsh traduit le mouvement du passé, qui resurgit à l’intérieur de chaque rythme. Ces souvenirs sont livrés directement : on les perçoit jusque dans l’inflexion de la voix, dont chaque scansion imprime - et exprime - la mémoire. Ce n’est pas par effet de style que le mot « liars », de la chanson World Of Liars est accentué, et semble accompagner un déchirement. La voix s’épuise sur ce mot pour ensuite reprendre une dynamique – celle de la réinterprétation, du changement. Dans le recueillement du public, un élan est puisé pour signifier une colère, qui est celle de la survie. A l’état brut, ces souvenirs demeurent irrésolus ; sauvegardés par la musique, ils dessinent un devenir, et témoignent d’une vitalité recouvrée. Ils fondent l’espoir de continuité d’une œuvre remarquablement cohérente.

Arnaud : De traverser (c’était l’impression, la première, mais rapidement effacée, puis revenue à l’écoute quelques jours après), c’est de traverser qu’il est question, je crois : de fouiller ce qu’on a perdu, pas comme dans une veste ou dans la terre ; mais de fouiller ce qu’il y a de vivant dans ce qu’il reste de voix quand on l’a perdu, ce qu’il reste du visage quand il est recouvert de lignes, et ce qu’il reste dans la musique quand on s’en est dessaisi suffisamment longtemps pour se la réapproprier. De chaque chanson, on nommera les mêmes mots, ou presque, et dans le même ordre, et on rappellera la mélodie. Mais ce qu’on désire, ce n’est pas de l’invoquer, ou de la citer, mais de trouver juste ces points de force où la chanson se déplace autre part. (Le silence, au milieu de Stupid Friends, d'Eliot Fish, qui laisse le refrain à Walsh seul, malgré ses appels désespérés et ses signes de tête, et les mouvement du corps qui l'invitent à le rejoindre dans le refrain, et Fish qui le regarde, qui sait ce que l'autre attend, mais qui ne le rejoint pas : et la voix de Walsh qui se fait plus forte, et oublie d'interpréter pour lancer l'appel : solitude qui voudrait se donner et qui se refuse : et ce faisant, toute la justesse arrachée là, malgré Walsh, toute cette vérité qui se donne, malgré elle.) On fouille la voix, et ce qu’on trouve à l’endroit où auparavant elle était, c’est tout le chemin qui y mène, et qui repart. On fouille dans ses propres mots, quand on les exhume, travaillés par la solitude et le silence, ils disent combien la solitude et le silence ont été traversés.

Christophe : Il s’agit moins de chansons réinventées que re-traversées, oui, au présent. Tout ce que le temps a pu déposer en elles ne fait qu’y affleurer. Il y aura eu moins d’envolées déchirantes qu’attendu, de manifestations de cette manière bien singulière qu’a la voix de Walsh de lâcher la bride à un déchirement nerveux et éperdu dans lequel surgit toute la violence que le reste de la chanson s’emploie à contenir ou recouvrir de mélancolie. Le déchirement est étendu, calme, serein, il passe par ailleurs, autrement, et sur l’ensemble.

Sylvain : Oui, il y a dissémination, y compris des paroles, et parfois même du sens : le « Not you Sunny Jim », j’ai d’abord cru qu’il avait disparu de The Goodbye Train, mais, à la réécoute, il a simplement été déplacé. Des modules entiers (rythmiques, mélodiques, et de paroles) se retrouvent traités à la manière cubiste. Mais ce cubisme est un naturalisme : c’est bien ainsi que, dans la réalité, les sentiments et les idées se superposent en nous. D’habitude, l’écriture ordonne tout cela, et le « live » produit le simulacre d’un retour au chaos premier. En abordant plutôt ces concerts comme un prolongement de l’écriture, Walsh a donc écrit le désordre. D’où l’importance de cette idée de traversée. Walsh visite ses chansons par tous les angles possibles.

Christophe : Il est d’ailleurs assez surprenant, lorsqu’on connaît la capacité de Walsh à produire des versions très différentes de ses chansons, en enregistrement ou en concert, de constater comme les chansons restent très fidèles à leurs incarnations en album, même dans leur épure sans section rythmique.

Sylvain : C’est fou : je suis en complet désaccord avec ce que tu dis (pour moi il y a réinvention), et pourtant je n’arrive pas à penser que tu aies tort. Oui, peut-être, à l’arrivée, les chansons retrouvent-elles leur logement d’origine. Elles occupent le même espace, mais toute la structure est refaite.

Arnaud : c’est peut-être que le mot fidèle qu’emploie Christophe excède le geste d’inscription du concert, ou ne suffit pas à le nommer, je ne sais pas, reste en-deçà peut-être de l’arrachement qui s’invoque là : j’ai idée que les chansons sur scène ne cherchent pas à retrouver leur premier corps pour coïncider avec lui, comme s’il fallait rechercher à rejoindre en amont l’élan qui l’a produit ; mais fidélité, oui, tout de même : alors comment ? Dans la recherche en aval, sans doute, de ce qui pourrait prolonger l’élan, et geste qui s’inscrit dans la boucle initiée autrefois, mais qui la défait pour la continuer. C’est ce que j’entends dès premières secondes du concert, premières cordes pincées, tournant autour d’une même note, tantôt au-dessus tantôt en-dessous, et superposition d’une seconde guitare non pas par-dessus, mais après elle (et jouant pourtant simultanément), et la voix pinçant ces cordes aussi pour l’attirer à elle, et l’amener à elle, pour la poursuivre : de la musique accrochant la musique et tirant.

Catherine : Il y a dans le concert deux ossatures très claires : l’une construit la performance du musicien, elle est métier, connaissance du métier, de l’intensité de ce moment qu’est le concert, des rythmes de la set-list, l’autre construit le cycle interne de chaque chanson. C’est évidemment la répétitivité de l’ossature interne qui domine… La musique est récit grondant, c’est elle qui déroule l’histoire. Elle est l’histoire et enfle et se renfle. Ce flux puissant qui monte, explose, cette bouche qui s’ouvre, ces hochements de tête qui frappent et accompagnent la narration et l’évasion progressive d’une violence non feinte. La chose extraordinaire est que cette violence est construite et qu’elle n’est ni destructive (même si les éléments qui l’architecturent ont pu l’être), ni haineuse. Elle est à la mesure de la foi. « Thanks for the... faith » lance doucement le musicien à la fin.

Christophe : La trompette dont parlait Serge condense sur bien des points ce couple violence / retenue : fondamentale rythmiquement et dramatiquement, elle reste cependant toujours en deçà dans son exécution de ce qu’elle porte dans les faits.

Catherine : Dans une tension énorme, ce concert vous rince, vous éreinte et vous étreint… la prestation, la musique sont tour à tour puissantes puis diffuses, douces puis puissantes, nerveux toujours, tendu cet homme vous tend… forme aristocrate d’une autorité naturelle et centre d’une attentive sollicitude, brindille frêle à l’ossature d’airain, chevelure à la fois pathétique et auréole flamboyante… comme la musique et les paroles d’une vie faites de sanglots non feints et de rage impuissante mais finalement maîtrisée. Des valeurs, inamovibles et tangibles tel que la force des choses, amitiés et amours ou plutôt amour de l’idée que l’on peut se faire de l’amour et des amis… Peter Walsh est d’une autre génération. Sa musique est restante et restanquée, bien plus archaïque, de l’adolescence comme protagoniste absolue et intérieure des événements d’une vie.

Guillaume: Je découvre son visage. C’est toujours quelque chose de découvrir un visage dont on connaît la voix. Sur scène, le visage de Peter Walsh apparaît, les yeux voilés par des lunettes noires. On dit que ces dernières années cet homme a vécu de tous les métiers, sauf de celui pour lequel il est fait ; écrire des chansons. Et là, à présent qu’il nous fait face, ce visage incarne tout de ce que l’on a investi en l’homme : l’ouvrier, le père, l’artisan, le magnifique perdant et, aussi et sans effort, la légende. Voir Walsh apparaître fait le même effet que de voir apparaître Cohen ou Dylan. Son visage exprime plus que de la dignité, son visage est désormais sagesse et efface les aigreurs du passé, sa manière qu’il a de le dissimuler, de le tourner vers l’un ou l’autre des musiciens. C’est depuis sous la surface impassible des traits que se trament les inflexions d’une voix longtemps restée associée au visage d’autrefois.

Sylvain : J’ai également pensé à Cohen-Dylan. Et aussi aux métiers multiples, auxquels il faut toujours ajouter, chez Walsh, le métier de vivre, l’existence conçue comme un labeur. Il manque toutefois une chose à Walsh par rapport à Cohen ou Dylan, c’est de n’avoir jamais incarné une époque ou un certain état de la société. C’est la légende sans la légende. Et cette absence produit un halo énorme autour de lui. Le corps qui se présente à nous, c’est le corps d’un artiste qui avait toutes les qualités d’écriture et de pensée pour être l’égal de ses maîtres (et qui selon moi les dépasse en termes de songwriting pur, sauf qu’il n’y a pas de songwriting pur), mais au-devant duquel aucune époque ou vent collectif ne s’est jamais porté. En le voyant arriver sur scène, en l’observant habiter son costume, on comprend qu’il est Peter Walsh, rien que Peter Walsh. Nous qui l’admirons, cela nous bouleverse, mais ce sentiment échoue à se faire universel. Il ne porte pas les « deux corps du roi ». Il n’en porte qu’un, le sien, physique. Parfois il va esquisser un geste du second corps du roi (le geste qu’il ose en arrivant sur scène à Chinon, de main levée, et qu’il n’ose plus le lendemain soir à Paris), et assez vite se ravise. Il lui manque son second corps. Mon rêve serait qu’un jour, ce que je viens d’écrire ne soit plus vrai.

David : Walsh prend des risques en venant s’exposer après un silence de dix ans. Pendant cette période, un seuil a été franchi. N’oublions pas qu’auparavant il s’était très peu produit en public. Ses concerts en ont gardé un éclat sans retour, caractéristique des œuvres rares qui bouleversent, par leur impact décisif, sur un temps très court. Peter Walsh se place au-dessus de ce qu’il a toujours été : sa solitude ne signifie plus rien dès lors qu’il empoigne à nouveau le monde, avec vigueur. Il semble avoir traversé le temps, sobrement, sans jamais céder devant la tristesse. Les choses qu’il a gardées, qu’il a retenues par-devers lui, il les livre, une à une, avec courage. Un concours de circonstances, correspondant à une chance qu’il a pu saisir, parce qu’il s’en sentait désormais capable, lui a permis de sortir de sa fatigue, de la dépasser. La beauté trop dure de ses textes impressionne à un point tel, que toute nostalgie s’effondre.

Simon : Il me semble que je tiens une place à part dans ce groupe ému, car avant Chinon, je ne connaissais pas Peter Walsh. J'ai suivi Sylvain pour le plaisir de la découverte, de l'équipée nocturne au bord de la Vienne, et parce que le souvenir de mon unique écoute de The Evening Visits... était bon, bien que presque effacé. J'y avais entendu des cordes qui en évoquaient d'autres, plus familières et chéries. C'est un petit peu cela que j'ai retrouvé à Chinon : quelque chose de neuf pour moi, sur laquelle je pose mes références. Par exemple, le duo des guitares acoustique/électrique me rappelle certains enregistrements live de Tim Buckley. Un genre à part, presque. Très simple et beau. Mais ce qui m'étonne dans ces chansons nues, c'est l'émotion qui vient d'un simple changement d'accord à la guitare de Walsh, sans que les accords en question ne semblent, pris en eux-mêmes, particulièrement sophistiqués. Un peu comme la voix polymorphe, cette guitare se fait tantôt rythmique, ambianceuse, créatrice de surprises harmoniques.

Catherine : L’autre élément du concert et qui n’amoindrit pas l’émotion, bien au contraire, est le sérieux. Il suffit ici de souligner à quel point Peter Walsh croit à l’artisanat et la vie qui s’y mêle comme matière même à travailler et donne à la (re)présentation (le display, la performance, le concert) une importance équivalente au travail. C’est le concert qui rend compte du sérieux avec lequel la chose est fabriquée. Il y a une intensité du sérieux. Je crois que la question du "double corps" peut s'incarner à contre-courant... L'homme est peut-être le corps souterrain d'une époque qui a du mal à superposer des réalités non totalement inter-pénétrables mais dont on a découvert les existences tangibles et les liens, il n'y a pas si longtemps... A la question des représentations univoques qui sont celles des médias, un concert comme celui de Walsh oppose avec bonheur, la réalité d'un travail souterrain et dans son lieu. Le concert et la dernière chanson particulièrement. Comme le dit Marion nulle vérité ne semble cachée... le concert de Walsh est ce moment... deux corps, dont l'un est la contre-époque viennent à nous dans un bonheur simple. Serge me dit à l'instant que Peter Walsh est un personnage de Mrs Dallaway... Il a raison ! C'est un peu cela, Walsh n'est pas woolfien mais le concert et cette recension à laquelle tous participent en ont des relents : superpositions, fragments de mémoire, chorus, divergences que chacun puise dans un moment commun, densité et apesanteur ... Des moments tendus, ramassés peuvent tout à coup avoir la qualité incomparable de la légèreté gracieuse. Je vous dis bonsoir.

Guillaume. Peter Walsh: nous n’avons jamais autant prononcé ce nom que ces deux dernières semaines. Mais pas une seule fois nous n’avons eu besoin de nommer le groupe. The Apartments ? Groupe déserté ? Vidé ? A-t-il seulement déjà été question d’un groupe ? Après tellement d’années, Peter Walsh, le seul homme qui en détenait les clés, accepte un état des lieux, pour ces concerts. Il le dit, il lui a fallut plonger les mains dans une écriture vieille d’une ou de deux décennies. Il a d’abord cru ouvrir l’œuvre d’un autre. Pour finalement s’y résoudre : rien n’y fait, pas même les années, ces chansons, c’est toujours lui qui les habite. Les appartements sont vacants, dans toutes ces villes, « all these cities », désormais derrière lui. Et c’est parce que tout est vide que l’on perçoit le moindre souffle poindre dans ces chansons, habitées, comme jamais.

Sylvain : C’est exactement ce pour quoi je me connectais : pour vous parler d’habitation, de home. J’avais même oublié « The Apartments », je ne faisais plus ce rapport… Vingt-quatre heures ont passé depuis ma dernière contribution, et j’ai eu un flash en écoutant Yes, le dernier album en date des Pet Shop Boys : je me suis tout à coup souvenu qu’en juillet 1993, dans son article sur Walsh, Emmanuel Tellier révélait que celui-ci était un grand admirateur des Pet Shop Boys… L’évidence d’un lien entre les deux me foudroie soudain, ce sont des musiques secrètement jumelles, qui ont ce point commun énorme – et rare – de proposer des chansons habitables, closes par leurs murs et possiblement ouvertes par leurs fenêtres. L’esprit s’y love, le cœur ne s’en lasse pas. Il y a un système, et dedans tout est possible, y compris des arrêts en plein mouvement, des stases, des éclats de lucidité, des inversions, des reflets, l’arrêt du temps, la conscience de la mort, le sentiment d’irréalité au contraire, tout. On s’assoit dans la cuisine, on se sert un verre d’eau. C’est pourquoi nous ne pouvions que buter sur le notions de fidélité / réinvention, toutes deux caduques : chaque chanson est un appartement, c’est le même, sauf qu’à l’intérieur on a abattu des cloisons, déménagé, repeint, etc.
Donc : en évoquant toujours le temps écoulé depuis les derniers concerts (à part ces deux concerts de Brisbane en 2007 qui n’ont pas la grandeur du Walsh actuel), on ne rend pas justice au temps de la construction. Aux six années entre le premier single et le premier album. Aux sept années entre le premier album et le second. Walsh a déjà accepté de « perdre » un temps considérable dans le passé, et ce n’est pas dû qu’à la malchance : plutôt à son éthique de ne jamais chanter au grand air (contrairement à l'imaginaire "Into the wild" de tous les indie-groupes plébiscités par Pitchfork). Il lui faut se construire le home complet à chaque fois, c’est épuisant. Et il ne peut même pas se reposer sur des gimmicks : il lui faut faire les Pet Shop Boys tout seul et sans l’electro. C’est tout ce « temps perdu » qui tourbillonne devant nous, dans le beau présent du Walsh 2009-2010.

Marion : Pourquoi The Apartments n'a jamais pu incarner une époque, pas plus que The Millennium ou les Byrds ? (Je prends volontairement des exemples des années 60 pour dire que ce n’est pas seulement l’époque de Peter Walsh qui n’est pas « incarnable ». Les années 60 l’étaient, mais The Millennium n’a pas marché, et les Byrds explosaient par leur complexité le cadre idéologique de la « contre-culture ».) L'époque (toute époque) porte en elle une médiocrité, ou une réduction, qui ne trouve pas d'écho dans leur musique. Peter Walsh, Curt Boettcher ou Crosby-McGuinn échouent à habiter un autre qu'eux-mêmes, de reprendre un état plus général de la société. Ils proposent un idéal, mais sans écho possible hors de l’œuvre, du temps de la chanson (d’où nos écoutes à l’infini, qui n’usent pas ces albums). Ed Ball (des Times) en a fait le thème de ses chansons dans les années 80-90. La légende est créée de toute pièce par un faux live (« At the astradome lunaville »): la foule est absente, seulement enregistrée ailleurs, et rapatriée « ici » sur le mode du simulacre. Il n’y a pas rencontre. Peter Walsh choisit le retrait, le temps de l'écriture, celui dont l'investissement n'est dicté que par sa propre nécessité intérieure.

David: Dans une récente interview, il déclare « avoir passé des années au piano, seul, à jouer lentement, longuement ». Maintenir le lien avec la musique lui était vital. Virtuellement, le retour de 2009 préexistait dans ces répétitions : une mise à plat oeuvrait secrètement contre l’usure du temps. Par cette technique de la lenteur, la musique sort de ses gonds, subit un réajustement, gagne en nuances. L’ossature des chansons s’en trouve renforcée. La brisure d’une existence difficile se surmonte par un combat de tous les instants. Walsh semble avoir livré un fragment de ses Mémoires – écrits par un vivant qui affirme sa propre histoire. La dernière chanson, inédite, du concert de Paris, amorce une réconciliation, avec lui-même, son passé. Elle rétablit la lumière dans un parcours de dureté, où l’imprudence est la règle. A ce moment du concert, cet homme décide de ne plus se cacher, de montrer le chaos − quitte à le regarder, droit, dans les yeux.

Marion : Dans cette dernière chanson, Twenty-one, Walsh rapporte l’idée d’un paradis perdu à un événement terriblement personnel.

Sylvain : Et il donne même un nom à ce paradis perdu : « New York ». C’est évidemment un leurre, un détour, pour introduire l’inconcevable : le décès de son enfant. Je replace dans la chronologie pour ceux qui ne connaissent pas l’histoire de Peter Walsh : dans ses jeunes années il était fasciné par New York. Il baptisa son groupe « The Apartments », par opposition aux vastes maisons australiennes qu’il connaissait. Et puis, il y a une dizaine d’années, il a perdu un fils. Il en a parlé spontanément à Emmanuel Tellier dans une interview parue sur la Blogothèque. Tellier, dépositaire de l’inconcevable, enjoignait chacun à respecter l’infinie pudeur avec laquelle Walsh s’était livré. Voilà où nous en étions à la veille des concerts français de Peter Walsh. A la fin du concert de Chinon, il se passe ceci : Eliot Fish se penche vers Walsh, l’interroge, celui-ci fait un geste du bras, pour dire non, on laisse tomber. Le lendemain soir, à Paris, au même moment du concert, Walsh dit oui. Que va-t-il se passer ? Nul ne le sait alors. Fish revient sur scène accorder longuement la guitare de Walsh. Puis Walsh revient, seul, et annonce qu’il n’a jamais joué la chanson qui va suivre. Il fait même rire le public en disant : « Il va donc falloir que vous soyez… Oh, je sais que vous serez. »
Et là se produit l’inconcevable. La chanson inédite s’adresse au fils disparu. Son fils. Il commence par parler de New York, qu’il lui avait promis de l’emmener à New York. Et qu’il n’a pu tenir sa promesse. En deux phrases, du temps passé avec son enfant est évoqué : la complicité père-fils, à lui parler de son rêve, son rêve qui s’appelle « New York » et qui devient dérisoire dans l’ici et maintenant de la chanson, en regard de ce qui est en jeu. Dérisoire donc touchant à l’extrême. Et je comprends à l’écrire que ce n’est pas lui qu’il tente de préserver, par ce détour narratif via « New York », mais c’est nous, qui l’écoutons. Il nous amène par étapes à concevoir l’inconcevable. C’est lui qui nous préserve. Il se comporte avec nous comme un père, le père qu’il est. Ces deux mouvements (le deuil / la continuité) structurent alors la chanson entière. « La plus belle du monde » avons-nous été plusieurs à dire, mais nous savions en le disant que cela ne suffisait pas. C’est à l’art de la chanson ce que Shoah est au cinéma : au-delà de tout.

David: Il lui a fallu une dizaine de minutes pour se décider à jouer cette chanson. Cette durée comprend ses hésitations : sans doute n’avait-il pas initialement envisagé de la présenter. Parce que se livrer aussi intimement, à ce moment extrême du concert (donc des trois concerts) procède d’un énorme courage. Est-il possible de mesurer ce que cet acte, ce témoignage, représentent réellement pour Walsh ? Ce qu’il puise comme ressources en lui pour franchir une telle limite ? Le parallèle avec Shoah se comprend dans cette métaphysique où l’innommable apparaît comme transfiguré. Cet acte, qui en impliquera d’autres, plus tard, selon le même degré, n’a rien d’équivalent en musique. A cet instant, on sait déjà que, pour cet auteur, plus rien ne sera comme avant. Un saut est effectué à partir duquel toutes les données changent.

–

Avec la participation de : Catherine Geel, Marion Blanchet, Serge Majewski, Guillaume Deloire, Christophe Triau, David Falkowicz, Arnaud Maïsetti, Simon Gilardi.

Jour 613 : VIKING DRESS, Summarize ep (2009)

Mon, 30 Nov 2009 14:14:00 +0100

Visuel : Eric Stephan
(A partir de la pochette originale, travail du graphiste Jeremy Schorderet lui-même réalisé à partir de Kiste (1987), film en super-8 de l'artiste suisse Roman Signer.)
Texte : Sylvain

D’habitude, l’écriture choisit entre deux hypothèses, reprendre le principe d’expansion de l’univers (un regard, une couleur, un sentiment, dilaté à la durée complète), ou bien résumer la vie. Avec ses grandes plages de temps révolu (« A l’époque je tondais des pelouses ») et ses grandes plages physiques (« La mer a de longs côtés / La mer a de bons côtés ») rapportées à dix-sept minutes, un instrumental, cinq chansons, Summarize EP (de l’anglais « résumer », « récapituler ») ne semble pas faire mystère de l’option choisie.
Sauf que les initiales « EP » signifient Extended Play, soit, à l’origine, la dilatation d’un 45-tours. Une idée, un sentiment, étendu à la durée entière d’un univers cependant réduit – comparé au Long Play (LP) d’un album. Pour désigner quelque chose de plus court (et nous avons pris l’habitude de le considérer dans ce sens-là : antichambre de l’album, plutôt qu’extension du single), nous continuons de recourir à une notion de temps supplémentaire.
Summarize EP propose donc le « résumé de l’extension du temps ». Nous sommes mal préparés à comprendre une telle notion, soumis depuis vingt ans à une doxa critique disant que moins de musique, moins de texte, est toujours préférable à plus de surface écrite, jouée, chantée. En opposant « l’économie de moyens » au « bavardage » (la formule étant : « bavardage inutile »), on échoue à expliquer pourquoi la logorrhée d’un film d’Eustache est une figure de la grâce, Le bavard de Louis-René des Forêts une œuvre minimaliste, les films foisonnants de dialogues d’Eric Rohmer, de grandes oeuvres du muet, et les Chansons fleuves de Dick Annegarn, un art de la syllabe.
Oh, en apparence, Summarize EP par Viking Dress satisfait à ce pauvre critère unique : peu de mots, peu de musique. Mais avec son concept d’un temps expansé puis résumé, ou expansé et résumé d’un même mouvement, ce bref disque nous apprend que la question n’est pas quantitative, que la charnière n’est pas entre le « peu » et le « beaucoup », mais tourne autour de l’ellipse.
L’ellipse dit : « Le reste n’est pas important. » C’est cela, ce sous-entendu, qui fait de la plupart des disques de peu de mots, des disques à prétention énorme (prétendre qu’on a séparé l’essentiel de l’inessentiel), et l’absence de cela, voire le refus de tout sous-entendu, qui fait de Summarize EP, également de peu de mots, leur humble contraire – plutôt un résumé du Bavard de Des Forêts dont il nous indique qu’il pourrait bien suivre la direction (cf. le vif intérêt des premières paroles pour un type qui « mange et parle comme quatre »).
Qu’est-ce qui unit, contre l’ellipse, Viking Dress et Des Forêts ? Le fait de présenter ce dont on parle au premier chef, comme déjà non-important. De considérer avec respect la vie dans son ensemble, et d’admettre que les éléments qui la composent, ceux qu’on écrit comme ceux qu’on tait, sont d’égale non-importance, puisqu’on ne saurait tailler dans l’existence. « To summarize » n’est pas éliminer, s’octroyer pouvoir de vie et de mort, mais : reprendre l’ensemble des éléments à une échelle plus réduite, en s’efforçant de reproduire, par un correct ratio fond-forme, les rapports de valeurs qu’on a identifiés dans la réalité.
« Ici, donc, je reprends, et je résume » (première phrase de La reprise de Robbe-Grillet) en serait donc le programme. Notons bien l’ordre : la reprise précède le résumé. Dès les premières secondes d’écoute, on reconnaît la guitare de Maurice Deebank (Felt première période), et avec elle, une tendance de la pop (Ladybug Transistor et The Essex Green, The Tyde et Frausdots, plus récemment Girls, prochainement Lawrence Arabia) consistant à afficher ses influences avec une frontalité presque anormale, et, une fois les amateurs de nouveauté partis se contenter ailleurs d’un éphémère effet de signature, à déplier sa beauté propre pour les quelques personnes restées là.

J’ai rencontré Serge Majewski, le leader de Viking Dress (encore que la notion de leadership soit absente de cette musique plutôt fondée sur la remise à plat des rapports hiérarchiques – je parle aussi de hiérarchie personnelle, celle qu’un individu se fait des choses), trois ou quatre jours avant la sortie de cet EP, son premier. C’est quelqu’un d’assez silencieux, mais doté de cette vertu rare de ne mettre personne mal à l’aise avec sa présence semi-muette. A un moment quelqu’un lui a demandé : « Que fais-tu dans la vie ? », et au lieu de parler de Summarize EP, il a répondu : « Je zone. »
Mais comme il a une égale capacité à passer de l’autre côté du miroir (disons : « depuis la vie vers l’œuvre »), je crois que c’est bien du disque, finalement, qu’il parlait. L’histoire des pelouses repose sur un sous-entendu sexuel assez vague, et aussi sur ce vague même. Celle de la mer, sur un demi-jeu de mot, ombre de détournement d’expression. Les chansons trouvent ainsi, en elles, une seconde raison d’être (la première étant leur rapport initial à la vie vécue – par opposition à rêvée).
Parfois, elles semblent simple toile de fond, suscitant un débat entre ceux qui voudraient entendre s’y poser quelque chose, et ceux pour qui la toile fait déjà œuvre. Ou elles s’organisent en deux modules reliés l’un à l’autre, et le temps que nous comprenions le mécanisme, la chanson est terminée. Mais dans l’espace ainsi ouvert qui exclue la répétition (ou bien la répétition inexacte, faisant vaciller l’écoute : « longs côtés » qui devient « bons côtés »…), Majewski pose une structure où pourront opérer de nouvelles logiques expansives, développant des éléments équivalents entre eux, et dont on ne se demandera même plus s’ils sont dans le disque ou au-delà (sortant ainsi par le haut du piège de l’ellipse).
Créer un espace réduit, résumé, pour cultiver de virtuelles logiques expansives : c’est aussi la fonction de la fracture ouverte, et maintenue ouverte, tout au long de ces dix-sept minutes, entre le genre musical général, avec des tapis muraux « à la High Llamas », et le chant très français, caractérisé par une façon éternellement débutante de détacher certaines syllabes, comme pour les faire claquer alors que c’est surtout la gestion du souffle et de la salive qu’on donne à entendre. Sauf que : conscient, assumé, intégré au projet. Peu après mon écoute de Summarize EP, j’ai éprouvé le besoin de relire une phrase, lue il y a vingt ans, et dont la simple silhouette, évidée de ses mots, m’invitait à la suivre jusqu’à la bibliothèque où je l’ai retrouvée dans Longue vue de Patrick Deville :
« Autour de lui, le paysage est calme et pré-socratique : herbes sèches, oliviers, grand pan de ciel bleu que traverse un chapelet de petits nuages compacts, chant des criquets, cric, cric, cric. »
De cette phrase, Summarize a le nimbe estival (l’angoisse possible), le côté pop (l’angoisse contenue), le high-llamisme latent (« pré-socratique »). Il fait planer la même menace d’une brusque régression, sans plus la mettre à exécution. Enfin, la pointe d’humour qu’on y repère se déplace, ou n’apparaît pas toujours au même endroit : dans l’espace ainsi balayé peut fleurir la beauté. C’est de la pop du Sud, faisant s’exclamer, comme celle de Gamine autrefois : « Ça n’existe pas ! » J’ai alors demandé à quelqu’un qui n’avait pas ces critères, ce qu’il pensait du disque : ma fille de cinq ans a dit qu’elle aimait beaucoup la musique et adorait la voix. Je lui ai demandé comment elle qualifierait cette voix, si c’était une belle voix, elle m’a dit non, c’est une voix émouvante.
Alors j’eus l’envie de prolonger le test, et de confronter le disque au monde extérieur (au casque, en ville, à zoner). Dans le bus, deux petites filles un peu plus âgées que la mienne s’offraient des frayeurs à se tenir dos au sens de la marche, et se laisser chuter à chaque redémarrage. C’était parfaitement inintéressant, et pourtant je finis par sourire, m’avisant que l’existence n’offrirait jamais rien d’autre. Les cris suivis de rires gênaient bien un peu mon écoute de Summarize EP, mais lorsque je compris que la part sonore qu’elles me retiraient, était équivalente à la part de sens que le disque offrait en retour à mon observation de leur jeu puéril, je sus que c’était gagné, que le disque était une proposition de vie, qu’il ne la résumait pas seulement, mais repartait vers elle, et moi avec lui (en bus).

Ecouter (et télécharger So Vain, mp3 offert) :
http://www.myspace.com/vikingdress

Acheter :
http://www.groundzero.fr/advanced_search_result.php?keywords=viking+dress&Submit=OK

Voir :
le 13/12/09 en Midi Concert - Toulon (avec Toy Fight)
le 16/01/09 au Volume - Nice (avec Iamapooh!)
le 5/02/10 au Lounge - Marseille (avec Young Michelin et Kid Francescoli)
le 6/03/10 au Théâtre Denis - Hyères (avec JP Nataf)
le 18/03/10 à La Java - Paris (avec Would Be Goods et The Leeds)

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Jour 583 : FELT, Poem of the River (1987)

Sun, 01 Nov 2009 20:25:00 +0100

        Pochette : Franck Chambrun
        Texte : Arnaud Maïsetti

        Lien pour une écoute intégrale de l'album

Sans cesse, la musique de Poem of the River se construit par la vitesse et la densité accumulées en amont, et coule en aval par la force ainsi produite. L’articulation qui lie la voix à la musique – articulation multiple, recommencée, désorganisée – est ici essentielle. Estimer ce disque, c’est noter la généalogie qui produit la force, la poussée en avant ; son espèce de cinétique.
L’album épouse une ligne qui est autant celle de l’écoute que celle de sa production. Et l’album se « produit » à mesure qu’il s’articule à la voix, à la musique, à sa propre grandeur. Dans la généalogie fabriquée de la musique, une liberté se fait jour, qui émancipe les chansons les unes des autres, jusqu’à fonder un album lui-même en sa solitude. Unique poème du fleuve accompli en six méandres.

Méandre 1 : Declaration formule avec une extrême densité les lois de l’album à venir. Et qu’y déclare-t-on ? D’abord que le disque s’érigera selon ses propres règles, et qu’il n’y a pas de plus grande contrainte que de se devoir à soi. Ensuite, que nous avons le temps. En deux minutes de ce qui est à peine une chanson, plusieurs moments déjà. L’album lui-même, d’un format aux limites de l’EP, ne produira jamais la moindre impression d’urgence, jamais ne donnera le change à aucune fuite en avant. Le fleuve ne fuit pas. Le fou est celui qui attend pour traverser que l’eau ait fini de passer.
Ce que Declaration invente, elle le fait en effaçant même toute idée d’invention. La voix d’abord produit la musique, grattant sur les mots une avancée lente et à peine chantée, inaudible au début, puis murmurée, tout contre la scansion régulière de la guitare : la voix semble produire elle-même l’action sur les cordes de la guitare, dont la musique n’est que seconde.
La basse naît alors du rythme faux, inégal et retardé de la voix, qu’enroulent peu à peu des nappes d’orgue. La batterie n’a plus qu’à faire son numéro, sur la montée. La guitare qui prend le relais pour la fin, c’est déjà celle de Riding on the Equator, en mineur. La voix détimbrée qui s’arrête sur l’arpège et affronte la fausseté sans artifice, c’est déjà celle de She Lives by the Castle. Pliée sur deux minutes, l’articulation qui énonce ses propres territoires est suffisamment sûre d’elle même pour définir les endroits où de la musique serait possible.

Méandre 2 : Silver Plane n’est « que » la continuation majeure, si je puis dire, de Declaration. La voix y cherche surtout un accord ; jeux d’harmoniques simples avec l’orgue, et balancement ajusté à la batterie ; étrange : le refrain comme lancé en arrière de la musique.

Méandre 3 : She Lives by the Castle, à propos de Sarah Cracknell, de Saint Etienne. Même sans le savoir, on sent qu’on a abordé autre part. C’est une manière de s’emparer des premiers mots, de poser le filet de voix, de gravir l’aigu, de tenir partiellement les notes, qui rend si périlleux l’équilibre – lequel a bien besoin du simple phrasé du refrain pour se réaliser, se calmer. Mais de la voix tenue sur l’accumulation progressive, ce qui reste n’est parfois que l’effort pour la tenir.
Cet effort à peine esquissé fonde toute la chanson. La voix peut maintenant répéter les mots du titre, elle n’a déjà plus rien à dire que son effacement. L’accord qu’elle trouve, se libère alors dans un solo d’orgue de longue et dépliée partition. Jusqu’au point de rupture où il se défait, et c’est à notre propre essoufflement que l’on comprend que c’était la voix qui continuait là d’une autre manière, dans une dimension où nous l’avons suivie, au-delà de nous.

Méandre 4 : Stained Glass Windows in the Sky, court moment pour déplacer les lois de l’accord ; la simple élégance du chant s’impose avec (et pour la première fois : avec) la musique. Dans la désarticulation de la syntaxe de la phrase – I don’t know/ Why/ stars in the / Sky // I don’t know / Why they shine – s’ajuste le chant à l’orgue qui ponctue la musique autant qu’elle la supporte. Rien d’essentiel n’a été fait ? Si : préparer le méandre 5, le plus beau avec le méandre 3, de l’album.

Méandre 5 : Riding on the Equator ne s’écoute pas vraiment. Sur neuf minutes se joue l’augmentation de tout ce qui avait été accompli jusqu’à présent. La voix semble filtrée par une autre voix en surimpression. La radicalisation de la fausseté feinte du chant, on ne la comprend qu’ici : ce n’est pas le chant qui est faux, mais la mélodie qui ne s’ajuste pas tout de suite à la voix. Celle-ci attaque la première note de la phrase musicale par en dessous, avant de remonter pour l’atteindre, créant cette montée seconde sur un quart de ton ; fausseté mimée donc, par le chant, plus qu’accomplie : et fausseté qui est la juste répartition des rôles entre la voix et la mélodie.
La voix double en surimpression, dit bien ce dont il s’agit : doublement des possibles, croissance exponentielle de cette joie-là, de chanter, de jouer. Joie tout intérieure derrière la distance de façade. Pour fêter cela, la voix se résout cette fois en un solo d’orgue et de guitares très long, assez répétitif, voire superbement interminable (s’il n’était terminé : mais sa fin, au ralenti, par le ralenti, dit qu’il aurait pu se prolonger à jamais, s’il l’avait voulu, et cela devra nous suffire.)

C’est là que le méandre 4 se révèle utile, à nous avoir fait oublier l’effet du méandre 3 : voici qu’en ce solo interminable du méandre 5, nous perdons de vue que le chant seul l’a initié ; ce qui est partout, soudain, ce n’est plus la voix, c’est l’oubli de la voix, et cela est très noble.
Quand un groupe obtient la musique, à sa toute fin (et ne se contente pas d’en disposer), on sait qu’on est devant sa plus précise et grande expression.

Enfin, le méandre 6, Dark Red Birds, prélude renversé du disque, se déroule comme autour d’une même base mélodique – le filet de voix ne s’est jamais fait plus lointain, achevé : quand le chant ne fait que fredonner, à la fin de la chanson, sur le fil de l’orgue, c’est dans la fatigue, et c’est dans l’accord, ici de nouveau, avec ce qui a été mené. Etendre sur six chansons seulement l’élégance de s’accorder à la pulsion, aux quatre temps d’une musique, à l’écriture déliée des mélodies.
Et cette déprise insolente de la voix détachée des mots qu’elle prononce et de la mélodie simple et pourtant élaboré par les orgues et les guitares, mélodie enroulée qu’elle chante à distance, cette déprise qui doit traverser le mur de la musique pour s’établir, finir par se faire... Ce même cran d’arrêt de la voix en arrière de la musique qui demeure, encore… Ce timbre en retrait finit par s’imposer en traversant la musique.

Quand le disque s’arrête, c’est d’avoir été réalisé, d’un bout à l’autre, de s’être donné son origine et sa saillance, en deux moments cruciaux qui ont fait naître autre chose qu’eux-mêmes : le désir de les réécouter, d’apprendre davantage de la joie d’entrer dans cette vie nombreuse, aussi simple que son écoute, aussi puissante que sa force d’extension, à chaque nouvelle écoute.

Ainsi, quand le disque reprend, c’est au point exact où on l’avait laissé. Il porte la mémoire, la nôtre. Le grattement de la voix sur les cordes, ne recommence pas de zéro. La généalogie du Poem of the River avait son origine en nous.

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Day 576 : THE APARTMENTS, Drift (1992) - English version

Sun, 25 Oct 2009 15:03:00 +0100

Lien vers la version française
Translation : Frédéric

Drift, or the time of return

1.
Peter Walsh’s life may be as “full of farewells” as of reappearances, but I won’t talk about it … simply about his writing, based itself on the figure of the return.
Take The Goodbye Train : some of us, Walsh says, took it “for a while”. Have they lied to themselves, viewing as transitory what proved to be a final departure ? This could possibly explain - bitter irony - such “for a while”. However, at the end of the song, the sound fades out, is about to disappear … and comes back.
And still, this is the elementary state of returning, identifiable at first listen. It may even only be a resurgence, the kind of what happened in the 60s and 70s, when people focused on notions of “high” and “low”. No, what’s interesting here lies in what the song achieves, once the volume has been reinstated : it gets “further” in the mirroring effect, that is, it comes back physically, getting backwards down its initial path. Like a sail swollen by backwards wind, it is not exactly the same any longer, though it is no other.
All the other tracks undergo the same phenomenon as they’re ending, in a more sustained manner even – until the final one, which has been designed, since its very first second, on reverse mode. With guitars from outer space, a ghostly voice scattering words, What’s Left Of Your Nerve sounds like the reminiscent whiff of a time that has not (yet) existed.

2.
Starting from a second listening to Drift – and then going on, endlessly– the listener enters the time of writing. It is a paradoxical time, which does not actually exist – neither in our reality nor in the author’s, who only knows rewriting.
In such separate, positively artificial time, which has been installed by Drift since the second listening, the figure of the “return” ceases to be a clever means to end songs, and may be revealed at any moment. One example, after 10 seconds in the record, the introduction to Goodbye Train : the sudden falling off of the bass (doubled in unison with the guitar springing up, and slightly coming unstuck from it at the end of the impact) reminds of what is called a “lucky bounce” in football; instead of bursting forward as everyone expects it to do, the ball comes back within the feet of the launched striker.
The replay will show that even before that 10^th second, on two occasions at least , the guitar introduces an element of ebb in the flow. Numerous are sound elements in Drift which go back up the virtual stream that one ascribes to a song. That’s why this record is inexhaustible. Our mind perceives in a “positive” way (there was silence, now there is sound) what, in the same way, presents itself as negative. It is reversed, and yet the only place possible.

3.
Drift is the record I have listened to the most in my whole life. However, I have only recently become aware of this idea of the “return” as a musical figure, as I was listening to something else : the Codona trilogy, by Don Cherry, Nana Vasconcelos and Collin Walcott (1978-1982, re-released by ECM in 2008).
“Where does the sound go ?” is what Cherry possibly keeps questioning, streaking the skies with his trumpet, a flute. And the other two set up to bring the music back to port, when Cherry does not deal with it himself, using a Malian instrument in between guitar and harp to turn his compositions inside out.
Where does the sound go when it has been played, does it deserve to die, shall one worry about it ? Most records do not ask such question, probably viewing as something “natural” to sacrifice the note to the moment. While nature, for instance the flight of birds which Cherry refers to when describing his own playing, keeps raising the issue of the return.
Of course, Drift does not speak the same language as the brotherly and universalist project of our three jazz-world musicians. It is, so to say, its philosophical complement, its corollary hypothesis, in which the return would not necessarily be good news. The sense of fright experienced by Walsh, his own Munch’s Scream, does not originate in the sudden awareness of irreparable loss, but in that of a past which remains an open wound, very close at hand, uneasy in the remembrance.
This side of town you had forgotten : one only had to pass by some streets to find back, empty of those who peopled it, this other part of town, intact. The city itself becomes the materialisation of time - Walsh dares the wonderful “…a hundred towns ago”, as if one hundred towns equalled one century. And in the current town, what is heartbreaking are the elements of resemblance with the past, reinforced by the certainty that behind such resemblance, there really is identity (see Verlaine, Après Trois Ans : “nothing has changed, I’ve seen all”).

4.
In this cycle of farewell and reappearance, nothing indicates that Walsh might not have started with not being there. He wouldn’t be the one who leaves to eventually come back, he is the one who already went “there” and from time to time, goes back “there”. Even when handing over to his accomplice Atkinson on an entire song (Mad Cow), he is the one we still hear, be it him or his echo. One must pay a tribute to Atkinson’s talent as the project manager of a record whose architect would be Walsh ; but one must also say that Drift, a record made by a man operating a reflexive return upon his own existence, is a broken mirror, and that in scattered bits and pieces, the reflections don’t care anymore if they belong to Walsh, Atkinson, you and me. Even the lyrics in the booklet are not reproduced in the same order as the tracks.
The strange manner that Walsh uses to address himself, in the most prominent sentence from the record (“you’re not lost and broken yet”) restores this splitting-up of the individual, shot through with words whispered once to his ear – but he will repeat them to himself on sleepless nights. The word, spelt out once, bounces a thousand times, neither spreading out nor being lessened. Tragedy does not lie in the author’s life, but in the everlasting balance of things.
Exterior, inhuman balance. Emptied of man, like this part of town you had forgotten. The cyclic time, expressed through the figure of the return, makes the final outcome only more bitter. The fact that time adopts an helical shape, instead of remaining “in line” according to the traditional western representation, will have the whole structure crumble from a higher point. The time rings of the successive returns will fall down onto one another, as for a 9/11, and it’ll all be over.
Our youthful mistake in 1993 was to believe that Peter Milton Walsh had begotten his oeuvre out of his own sadness, loneliness and ill-luck, through the ill path taken by his life… while what was at stake was the inevitable collapsing of a life onto itself.

5.
In the “interests” section of his Myspace page, Peter Walsh sets among his top ranks what he calls “Paul Delvaux’s sleepwalking blondes”.
Let’s have a look at L’Echo (1943) :

This painting is Drift’s virtual cover. Between Walsh and Delvaux, even more than common sensitivity, there is a similar courage in confronting “the most heartrending nostalgias” (Paul Fierens, speaking of the Brussels painter in 1944). Above all, in these two oeuvres I deem with equal status, a strange paradox is being achieved : it is the form which is moving. The work is valued through the balance of its proportions, the elements composing it are just there to make a strong emotion exist, one which is almost abstract, working on an empty basis : mute, thoughtless, colourless (or with a colour without a name), occupying the background of the world, which the artist testifies about.
If there is anything hinting at Ancient Times in Drift, it is first and foremost this : beauty is equally circulating, from every point composing it. The constant break-through of biographical details, Walsh’s fits of anger, of disgust, of pity, are inscribed in this fine-knit material, equalising what has to be. As Delvaux achieves it, form and life support each other while opposing each other: the form takes away from life its obscene character ; and life saves the form from the trap of “quality”.
In L’Echo, a part of childhood and apprenticeship remains in the treatment of perspective. The wall on the left almost bears the touching style of an industrious beginner. In Drift, Atkinson’s and Walsh’s guitars have something of a “calligraphic” quality, presenting a regular pattern of down-strokes and up-strokes. They often resort to brief convolution (the guitars are entwined like the syllables of this sentence : Knowing you were loved …). In eastern musics, it is the same brief convolution which, being repeated, enables to stretch out time, to include choruses, to develop some songs.
One must not be mistaken : with Delvaux as well as with Walsh, all the seemingly naïve or clumsy elements, all that is, elsewhere, easy writing, is here to be credited to grandeur. Like stases in their work, surfaces common to all the other men are established. A part of primary expression subsists, so as to better hail the spectator or listener on his own ground.
For all these reasons, Peter Walsh is less of a romantic than he is a surrealist – in Delvaux’s or the Nits’ sense : somebody who builds up his feelings as well as others build up their thoughts. Mirroring the sleepwalking blondes, the powerful romantic feeling only accepts to deliver itself owing to diverse anomalies – in the points of view, in time, in the relationship between oneself and the other – , by sliding into them.

So as not to conclude …

For Peter Walsh, artistic creation is part of the business of living. At least, I think this is what he meant in All The Time In The World, a song from 1995, which was an address to his father, a former travelling salesman who had recently retired. To “such a good man”, who he soon gives up being compared to, the son asks : “what is it that makes of us who we are ?”.
By accepting to stay alive, he let cyclic time an opportunity to operate, bringing along with it a small batch of songs, an album every now and then, a handful of live appearances. This time has come back : in a few days, Peter Walsh will be among us : of such news we must rejoice.

Peter Walsh will play in Chinon on November 10^th 2009, in Paris on the 11^th, and on the 12^th in Clermond-Ferrand. This event has been organised by Emmanuel Tellier of 49 Swimming Pools, who will perform as supporting act.

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Jour 572 : THE APARTMENTS, Drift (1992)

Wed, 21 Oct 2009 16:40:00 +0200

Pochette : Eric Stephan
Texte : Sylvain

Drift, ou le temps d’un retour

1.
La vie de Peter Walsh est sans doute « pleine d’adieux » et d’autant de réapparitions, mais je ne parlerai pas d’elle… Mais de son écriture, fondée elle-même sur la figure du retour.
Prenez The Goodbye Train : quelques-uns d’entre nous, dit Walsh, l’ont pris « for a while ». Se sont-ils menti, croyant temporaire un départ qui se révélera définitif ? C’est une explication possible – l’amère ironie – à ce « for a while ». Pourtant, à la fin de la chanson, le son s’amenuise, va disparaître… et revient.
Et encore, cela, c’est le stade enfantin du retour, repérable à la première écoute. Il ne s’agit peut-être même que d’une résurgence, dans le genre de ce qui se pratiquait dans les années 60-70, lorsque prévalaient les notions de « montée » et de « descente ». Non, l’intéressant tient plutôt à ce qu’accomplit la chanson, une fois rétabli le volume sonore : elle va « plus loin » dans l’effet de miroir, c’est-à-dire qu’elle revient physiquement, effectue à rebours des segments du trajet initial. Telle une voile gonflée soudain d’un vent contraire, elle n’est plus tout à fait la même, mais ce n’est pas une autre.
Toutes les plages suivantes connaissent sur leur fin semblable phénomène, et même de façon plus prolongée – jusqu’à l’ultime, composée dès sa première seconde sur le mode inversé. Avec ses guitares arrivant du fond de l’espace, sa voix fantôme disséminant les mots, What’s Left Of Your Nerve semble la bouffée de réminiscence d’un temps qui n’a pas, ou pas encore eu lieu.

2.
A partir de la seconde écoute de Drift – et ensuite, à l’infini – l’auditeur entre dans le temps de l’écriture. C’est un temps paradoxal, qui n’existe pas dans la réalité – ni la nôtre, ni celle de l’auteur, qui ne connaît que la réécriture.
Dans ce temps à part, positivement factice, instauré par Drift à partir de la seconde écoute, la figure du « retour » cesse d’être un moyen habile de terminer des chansons, et peut se révéler à tout instant. Par exemple à la dixième seconde du disque, introduction de The Goodbye Train : la soudaine tombée de basse (doublée à l’unisson de la guitare surgie, et se décollant légèrement d’elle sur la fin de l’impact), fait songer à ce qu’on appelle au football un rebond favorable ; au lieu de fuser vers l’avant comme tout le monde s’y attend, le ballon revient dans les pieds de l’attaquant lancé.
Le replay montrera qu’avant même cette dixième seconde, au moins à deux reprises, la guitare introduit dans le flux un élément de reflux. Nombreux sont les éléments sonores de Drift qui remontent ainsi le cours virtuel qu’on prête à une chanson. C’est pour cela que ce disque est inépuisable. Notre cerveau perçoit en « positif » (il y avait du silence et puis il y a du son) ce qui, tout aussi bien, se présente à lui en négatif. C’est à l’envers, et pourtant c’est le seul endroit possible.

3.
Drift est le disque que j’ai le plus écouté dans ma vie. Cependant je n’ai pris conscience du « retour » comme figure musicale que récemment, en écoutant autre chose : la trilogie Codona, par Don Cherry, Nana Vasconcelos et Collin Walcott (1978-1982, rééditée par ECM en 2008). Où va le son ? ne cesse d’interroger Cherry, zébrant l’espace de sa trompette ou d’une flûte. Et les deux autres s’organisent pour ramener la musique à bon port, lorsqu’il ne s’en charge pas lui-même, usant d’un instrument malien entre la guitare et la harpe pour retourner les compositions.
Où va le son lorsqu’il a été joué, mérite-t-il de mourir, faut-il s’en soucier ? La plupart des disques ne se posent pas cette question, estimant sans doute « naturel » de sacrifier la note à l’instant. Alors que la nature, le vol de l’oiseau par exemple auquel se réfère Cherry pour décrire son jeu, pose sans cesse la question du retour.
Bien sûr, Drift ne dit pas tout à fait la même chose que le projet fraternel et universaliste de nos trois musiciens jazz-world. Il en est, disons, le complément philosophique, l’hypothèse corollaire, où le retour ne serait pas nécessairement une bonne nouvelle. Le sentiment d’effroi de Walsh, son Cri de Munch à lui, n’est pas suscité par le brusque constat d’une perte irrémédiable, mais par celui d’un passé toujours à vif, à proximité, pas tranquille dans le souvenir.
This side of town you had forgotten : il suffisait de passer quelques rues pour retrouver, vide de ceux qui l’ont peuplé, cet autre quartier de la ville, intact. La ville même devient la matérialisation du temps – Walsh ose ce magnifique : « … a hundred towns ago », comme si cent villes faisaient un siècle. Et dans la ville actuelle ce sont les éléments de ressemblance avec le passé, doublés de la certitude que derrière cette ressemblance il y a bel et bien identité (Cf. Verlaine, Après trois ans : « Rien n’a changé, j’ai tout revu »), qui serrent le cœur.

4.
Dans le cycle de l’adieu et de la réapparition, rien ne dit que Peter Walsh n’ait pas commencé par ne pas être là. Il ne serait pas celui qui part pour ensuite revenir, il est celui qui « y » a déjà été, et de temps en temps « y » retourne. Passe-t-il le relais à son compère Atkinson sur une chanson entière (Mad Cow) que nous l’entendons encore, lui, ou son écho. Il faut rendre hommage au talent de Greg Atkinson, maître d’œuvre d’un disque dont Walsh serait l’architecte ; mais il faut dire aussi que Drift, disque d’un homme opérant sur sa vie un retour réflexif, est un miroir brisé, et que dans les fragments épars, les reflets ne se soucient plus beaucoup d’appartenir à Walsh, à Atkinson, à vous et moi. Même les paroles du livret ne sont pas reproduites dans l’ordre des plages.
L’étrange façon qu’a Walsh de s’adresser à lui-même, dans la phrase la plus saillante du disque : « You’re not lost and broken yet », restitue cet éclatement de l’individu, traversé de paroles chuchotées une fois à son oreille – mais lui ensuite, les nuits sans sommeil, se les répète. La parole prononcée une fois, rebondit mille, sans s’amplifier ni s’amenuiser non plus. La tragédie n’est pas dans la vie de l’auteur, mais dans l’équilibre perpétuel des choses.
Equilibre extérieur, inhumain. Vidé de l’homme comme ce quartier de la ville que tu avais oublié. Le temps cyclique, exprimé par la figure musicale du retour, ne fait que rendre plus amère l’issue finale. Que le temps prenne une forme hélicoïdale, au lieu de rester « en ligne » selon la représentation occidentale traditionnelle, fera s’écrouler de plus haut la structure. Les anneaux temporels des retours successifs retomberont les uns sur les autres, comme un onze septembre, et ce sera fini.
Notre erreur de jeunesse, en 1993, aura été de croire que Peter Walsh avait fait œuvre de sa tristesse, de sa solitude, de son manque de chance, du mauvais chemin pris par sa biographie. Alors que c’était de l’inévitable effondrement de toute vie sur elle-même, dont il était question.

5.
Dans les « centres d’intérêts » de sa page Myspace, Peter Walsh met en bonne position ce qu’il appelle les « Paul Delvaux’s sleepwalking blondes ». Observons L’Echo (1943) :

Ce tableau est la pochette virtuelle de Drift. Entre Walsh et Delvaux, plus encore qu’une sensibilité commune, il y a un même courage à se confronter aux « plus poignantes nostalgies » (Paul Fierens, à propos du peintre bruxellois, 1944). Surtout, dans ces deux œuvres de stature selon moi égale, s’accomplit cet apparent paradoxe : c’est la forme qui émeut. L’œuvre vaut par ses rapports de proportions, les éléments qui la composent ne sont là que pour faire exister cette grande émotion presque abstraite, presque à vide : muette, sans pensée, sans couleur (ou d’une couleur sans nom), qui occupe le fond du monde, dont l’artiste rend témoignage.
S’il y a quelque chose de l’Antiquité dans Drift, c’est d’abord cela : la beauté se diffuse de façon égale, de tous les points qui le composent. L’incessante irruption de la biographie, les accès de colère, de dégoût, de pitié, de Peter Walsh, s’inscrivent dans ce maillage serré, égalisant ce qui doit l’être. Comme chez Delvaux, la forme et la vie se soutiennent en s’opposant : la forme ôte à la vie son caractère obscène ; et la vie tire la forme du piège de la « qualité ».
Dans L’Echo, une part d’enfance et d’apprentissage subsiste dans le traitement de la perspective. La muraille à gauche a presque ce côté touchant du débutant appliqué. Dans Drift, les guitares d’Atkinson et de Walsh ont quelque chose de calligraphique, présentant une série régulière de pleins et de déliés. Il est souvent recours à la circonvolution brève (les guitares s’enroulant comme les syllabes de cette phrase : Knowing your were loved…). Dans les musiques orientales, voire les plus commerciales d’entre elles, c’est la même circonvolution brève qui, répétée, permet d’étirer le temps, de placer des couplets, de faire la chanson.
Il ne faut pas s’y tromper : chez Delvaux comme chez Walsh, tous les éléments apparents de naïveté ou de maladresse, tout ce qui, ailleurs, est facilité d’écriture, est à porter ici au compte de la grandeur. Comme des stases dans l’œuvre, se ménagent des surfaces communes à tous les autres hommes. Une part d’expression première subsiste, afin de mieux interpeller le spectateur ou l’auditeur sur son terrain.
Pour toutes ces raisons, Peter Walsh est moins un romantique qu’un surréaliste – au sens de Delvaux, au sens des Nits : quelqu’un qui construit ses sentiments comme d’autres construisent leur pensée. A l’image des blondes créatures somnambuliques, le puissant sentiment romantique n’accepte de se délivrer qu’à la faveur d’anomalies diverses – dans les points de vue, dans le temps, dans le rapport entre soi et l’autre – ; en se glissant en elles.

Pour ne pas conclure...

Pour Peter Walsh, la création artistique fait partie du métier de vivre. Du moins, je crois qu’il a dit cela dans All the Time in the World, une chanson de 1995 adressée à son père, voyageur de commerce récemment à la retraite. A cet « homme si bon », à qui il renonce bientôt de se comparer, le fils demande : « Qu’est-ce qui fait de nous ce que nous sommes ? »
En acceptant de rester en vie, il a laissé au temps cyclique une chance d’opérer, apportant avec lui quelques chansons, un album de loin en loin, une petite série de concerts. Ce temps est revenu : dans quelques jours Peter Walsh sera parmi nous : il nous faut nous réjouir.

Peter Walsh se produira à Chinon le 10 novembre 2009, à Paris le 11, à Clermont-Ferrand le 12. Evénement organisé par Emmanuel Tellier de 49 Swimming Pools, qui assure la première partie.

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Dix-neuf minutes

Fri, 24 Jul 2009 22:22:00 +0200

Dix-neuf minutes à ne rien faire d'autre que s'étonner, ressentir et réfléchir, les amateurs de pop ont connu cela avec Let the Snakes Crinkle Their Heads to death, le mini-album instrumental de Felt, de 1986. Pour la seule fois peut-être de l'histoire, toutes les composantes y faisaient événement, de par leur seule existence. Le traitement sonore ne se distinguait plus de la note jouée. Il n'y avait pas de fond à cette forme-là.
Encore fallait-il s'autoriser à s'étonner et ressentir, accepter l'expérience, ne pas rire, s'aimer suffisamment soi-même pour suivre son seul jugement, construire et défaire, sans cesse, en pensée, de nouvelles explications à la chose entendue.

Expérience blanche, dont on sort sans gain (en « nombre d'idées », pfuit, tout envolé), mais avec le sentiment de respirer double.

Ce sont quasi dix-neuf minutes d'une expérience jumelle, que, si vous ne possédez pas encore tous les albums de Felt (j'y pense aussi parce que notre nouveau rédacteur Arnaud Maïsetti s'est mis en tête de commencer par le fantastique Poem Of The River de 1987), vous pouvez connaître, ici et maintenant.
Le cinéaste Jean-Claude Rousseau a en effet autorisé, pour une durée d'une semaine déjà entamée de deux jours, notre site bientôt partenaire Independencia à diffuser son dernier film Série noire. Expérience sensorielle totale, doublée d'un entretien sur l'image, le cadre, le temps, le son, qui devrait vous faire dix ans.

Qu'est-ce qui, dans l'image, est d'un réalisateur ? Qu'est-ce qui, dans un album de Felt, est de la volonté de Lawrence ?
A l'extrémité de la notion d'auteur, à l'instant même de sa dissolution, quand le seul hors-champ possible « devient le hors-film », il y a, de temps en temps, une œuvre qui s'inscrit : Les dimanches de Jean Dézert avant-hier (Jean de la Ville de Mirmont, 1914), Felt hier, Jean-Claude Rousseau aujourd'hui.

Un livre, un disque, un film, c'était la sélection de l'été d'On a Good Day.

Sylvain

Vers Série noire.
Vers l'entretien.

"B. Dylan, poser la voix", par Arnaud Maïsetti

Sun, 12 Jul 2009 21:05:00 +0200

Visuels : Thibault Balahy

Tandis que nos amis d'Independencia offrent une belle couverture du FIDMarseille (8/13 juillet), On a Good Day ouvre son mercato avec l'arrivée d'Arnaud Maïsetti. Il est l'auteur d'Où que je sois encore, paru en 2008 au Seuil dans la collection « Déplacements » de François Bon. Récemment, sur son site, dans un texte sur Dylan il se demandait : « Quel sens cela a-t-il... » (de la part de l'artiste, de faire ceci ou cela). J'ai alors décidé de prendre contact avec lui, comprenant qu'il ne parlait pas de chansons, mais d'actes. Certes, il est ici question d'un concert, mais à sa façon d'y chercher des pensées et des symboles, j'entrevois qu'un grand disque n'a pour Arnaud rien à voir avec des critères « musicaux » ou de « qualité ».
Nous verrons cela bientôt, au sein d'une équipe nouvelle. En attendant de retrouver notre régularité de parution, voici cet article sur Dylan, et ici le lien, si vous souhaitez le lire dans son contexte d'origine.
Merci et bienvenue à Arnaud, ainsi qu'aux récents abonnés à notre alerte e-mail.

Sylvain

De retour du concert de Bob Dylan,
le 8 avril 2009, au Palais des Congrès, Paris

De là où l'on est, presque tout en haut et sur la droite, on ne verra de lui que sa silhouette. Sans doute est-ce aussi bien. Du visage qu'on dit sans âge, des mains, de la maigreur du corps - rien qu'une ombre qui se déplace (comme s'il glissait) avec autant de présence, d'intensité, de souplesse, que de simplicité. À la fin du concert, beaucoup de ceux qui étaient assis à côté de nous descendront plus bas, s'approcheront de la scène pour les dernières chansons. On restera ici, la silhouette de loin, à bout portant cependant.

À chaque chanson, ce sera la même chose - on met du temps à reconnaître, on se regarde et on essaie de retrouver : parfois, ce sera au refrain, ou à une ligne mélodique jouée en avant, ou simplement à un mot, qui fait revenir avec lui toute la chanson. Parfois, on ne la reconnaîtra pas jusqu'à la fin. Ce n'est pas ce qui compte, bien sûr. Mais quand soudain on retrouve, cette chanson qu'on a écoutée tant de fois et si simplement et évidemment là reprise, déplacée ; ce qu'on entend alors, c'est plus qu'une autre version : c'est une version qui prend en charge la totalité de celles qui l'ont précédée. Ainsi de la terrible « It's alright, Ma (I'm only bleeding) », sa douleur lentement déconstruite, recomposée : non plus, dans le flot, poussée et étirée, mais comme retenue, contenue et finalement soutenue par les instruments, là où, dans l'enregistrement de 65, la scansion des mots appuyait la ligne jouée nerveusement à la guitare.

Ainsi, oui - ce dont tu m'avais déjà parlé, souvent, et qui m'avait intrigué : que c'est une autre manière de concevoir une chanson : et que ce qu'il fait, sur scène, c'est littéralement dénoncer l'idée même qu'il puisse y avoir une chanson originale, chanson en amont qu'il s'agirait de rejouer. Il n'y pas de chanson originale, parce qu'il n'y a pas d'origine. Ou alors, à la rigueur, seulement en avant - beyond the horizon. Ce qu'il fait, à chaque concert, c'est recomposer la chanson, c'est même la composer : on n'a pas à reconnaître ce qu'on a déjà entendu, puisque c'est autre chose qu'on entend. Ce qui rend la chose douloureuse - ce qu'on entend, on ne l'entendra plus, jamais. Ce qui rend la chose si joyeuse : ce qu'on entend, personne d'autre que nous, jamais, ne l'entendra.

Parce que finalement : quel sens cela a, de jouer plus de 40 ans après les avoir écrites, ces chansons ? Ouverture du concert par « The Wicked Messenger » (époque John Wesley Hardin, 68) : rien de semblable avec le chant haut, la mélodie travaillée sur mouvement ascendant et descendant, courbe qui tourne sur le chant folk dans sa tradition répétitive et scandée par une même pulsation à la basse. Ici, c'est d'entrée un son compact, assuré par deux guitaristes, un bassiste (exceptionnel), un batteur (efficace) et un violoniste. Ces musiciens qui l'entourent sont tous habillés de la même manière sobre, costume clair, chapeau ; cinq Mister Jones alignés sur la gauche, dessinant une ligne courbe, demi-cercle qu'il ferme à lui seul, derrière son clavier, à droite, de profil, ou, plus exactement, face à ses musiciens. Un son compact et cohérent, serré, rond, évident, pas vraiment en forme de mur dressé, plutôt construit pour faire entendre la manière dont la chanson se bâtit, peu à peu. On entend chaque instrument, clairement - et les échanges entre les musiciens : on entend l'échange, et on entend ce qui rend la musique essentielle : sa justesse sur tous les plans.

Quel sens alors, de les reprendre ? Se dire (se surprendre à penser cela sur la première chanson) : et si ces chansons avaient été écrites tout simplement pour être jouées maintenant ? Les jouer maintenant, ce soir, ce serait non pas justifier leur existence passée (comme le font les autres chanteurs) : mais au contraire donner une justification présente à leur création lointaine. Mots qui terminent la première chanson du set :
« And he was told but these few words, / Which opened up his heart, / "If ye cannot bring good news, then don't bring any." »

Dès la deuxième chanson, il s'avancera, et jouera de la guitare : bien sûr, simplement, et à peine - le reste du temps, il restera derrière le synthé, mais parfois, il jouera aussi de l'harmonica. Pour le moment, il joue « Lay, Lady, Lay », et, tu vois, il joue de la guitare. Ce n'est rien, et c'est sans doute largement symbolique. Mais dans l'arrangement très souple de la chanson, il joue souplement de la guitare - dès la deuxième chanson, en fait, cela pourrait s'arrêter, le corps s'était exposé, à la douleur, à la lourdeur de ce manche pour ces poignets. Et le corps avait une nouvelle fois passé par delà la chanson pour donner les paroles, avec justesse, précision, douleur, joie.

Il y a ce grand moment de la troisième chanson, peut-être le sommet du concert qui en comportera tant : « Things have Changed. » Je me tourne vers toi, j'essaie de te dire le poids de cette chanson qui m'accompagne ces derniers mois, et tu comprends sans doute, à mes gestes maladroits. Il y a la justesse de chaque mot, qui tombe sur la note juste, il y a la grande force de ce son qui se pose sur tout cela, sans l'écraser, mais qui le porte.

Sa voix : tout de suite, on le sait bien - il ne chantera pas. Non qu'il se refuse à chanter, mais c'est ainsi : la voix n'est plus capable de soutenir le chant. Ce qui reste cependant, de la voix dépouillée, de la voix qui serait sans hauteur (ou alors, avec une hauteur grave et une hauteur aigue, et quelques nuances mineures) - ce qui reste, c'est, peut-être, ce qu'on nommera ensemble, à la fin, le timbre. Un timbre plus vraiment tonal, mais si puissant qu'il lâche le mot comme on tire sur une corde d'une guitare, appuie sur le marteau d'un piano. Un timbre, oui, qui suffit à renouveler la chanson parce qu'il l'oblige à fouiller différemment la scansion du vers, les intonations et les accents qui apparaissent à nue désormais, et dont le timbre doit se réapproprier justesse et rapidité. Ce qui sonne alors, dans sa gorge, ce ne sont plus les notes, mais c'est, bien plus, le rapport de chaque mot à la phrase, et de chaque phrase à la phrase musicale qui l'entoure. Ce n'est pas qu'il parle, mais dans une distance qui l'éloigne autant du chant que de la parole : une position qui est désormais la sienne, ce mouvement qui le déporte vers ce qui au-delà du chant et de la parole donne finalement sens à la question : reprendre les vieilles chansons pour les emmener dans ce territoire où le chant n'est plus nécessaire. « Ain't talkin', just walkin' »

Et ce qui se retrouve alors, étrangement, c'est ce qu'il avait abandonné dès les premiers albums et qui était pourtant des sommets : ces chansons parlées (« Talkin' New York » ; « Bob Dylan's Blues »...), comme délivrées sans mélodie. Détimbrée, la voix, par nécessité, déploie une scansion qui fait des chansons les plus mélodiques de véritables talking songs, seulement heurtées par le rythme modulé des accentuations, des accélérations. Voix décharnée, voix dépouillée, raclée, mais dans le creux de laquelle peut se fouiller au plus profond, au plus élémentaire ce qui fonde le chant - un balancement du corps vers ce qui le rend essentiel : cette hachure qui, en décomposant le mot, le renouvelle. Ce qu'on écoute - cette traversée même, par la brisée du corps, d'un phrasé mat.

Tu m'avais dit - il ne joue plus les chansons les plus emblématiques. Mais pourtant, il finira, après le rappel, par enchaîner « Like a rolling stone », « All along the Watchtower », et« Blowin' in the wind ». Presque dans le même son à chaque fois (et au juste, c'est une même chanson de deux heures qu'on entend, tant la cohérence, l'enchaînement, rend l'ensemble si uni, si serré, si juste, accordé au premier la du premier son) - les mots de ces trois chansons posés par dessus cela, et comme dans le détachement : the answer, my friend.

Derrière le groupe, extrême raffinement des jeux de lumière - entre deux chansons, c'est noir complet sur scène, et les premières notes de la suivante qui s'amorcent dans le noir, depuis le noir : musique qui donne le signal de la lumière. Parfois, sur le grand mur derrière eux, ce sont des rayons de lumières qui semblent tisser de grands fils entrelacés, et je trouve l'image juste avec ce qui se tend, là : les relations entre les chansons écrites et rejouées, les fils qui ne sont pas généalogiques, mais, une nouvelle fois, qui se brisent les uns sur les autres. Et on se dit, peut-être (quand j'entends « Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues again », c'est plus évident encore) que ce sera la chanson écoutée sur scène qui va donner naissance aux écoutes futures de la chanson de 66. Parfois, le mur reste sombre derrière, et se dessinent en ombres chinoises les contours des musiciens, en immense. Images parfaites. Ombres portées (et dédoublées), de sa silhouette, sur la droite du mur, et en surimpression : silhouette dont l'ombre est sa propre ombre ; dont l'ombre sur le mur, haute de plus de cinq mètres, rend plus visible à mes yeux (de là où je suis placé) les contours du visage.

Quand on se lève, à la fin, on échange quelques mots tous les deux, on sait bien que c'est inutile. Les mots qu'on dira, et ce qui s'écrit ce soir. L'essentiel, c'était, à quelques dizaines de mètres de nous, ce qui s'est joué - on joue quelques chansons sur deux heures ; on joue toute une vie, et on ne sait pas vraiment si c'est la sienne, ou celles de ceux qui l'écoutent ; on joue quelques mots qui ont sans doute été urgents un peu plus de vingt ans avant ma naissance, et qui me sont assurément nécessaires, un peu plus de vingt ans après ma naissance. On joue ce qui ne se jouera plus. On joue une seule note tenue dans la gorge sur des centaines jouées sous les doigts. On joue les blessures, ce qui donne du prix au défaites, on raconte les solitudes qu'on a partagées, soixante ans durant - et combien la voix garde trace : vers où elle continue d'aller.

Tu me parles de ce concert auquel tu as assisté autrefois, en Irlande, et qui a été si décevant - et de ce soir, qui répond, et plus que cela même, aux promesses : qui justifie sans doute tout ce qu'on dépose à chaque écoute, à chaque chanson ; soir qui nous semble sans mesure. Ce qu'on est venu écouter est sans mesure. Ce qu'on est venu voir, ombres portées sur le mur par des nappes de musique, sens délivré sur scène par quelques mots, quelques vibrations de l'air, un secret dans une lettre qu'on adresserait à ce qui passe dans le temps à travers quelques chansons qui donnent à l'écriture sa part la plus précieuse : est sans mesure.