Samedi 20 mars 6 20 /03 /Mars 17:35
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Alex Chilton vient de mourir d'une crise cardiaque, à l'âge de 59 ans. Ce texte d'Arnaud Maïsetti sur sa chanson Holocaust a été écrit pour On a Good Day il y a six mois. Je ne sais pas ce que j'attendais pour le mettre en ligne. Je n'attendais pas cela, en tout cas. Le chagrin est très grand. Le texte l'approfondit encore, mais d'une manière qui ôte un peu de désarroi. Lorsque j'ai contacté Arnaud ce matin pour lui dire que j'allais enfin "poster" son article, il était en train d'écouter Big Star, très affecté. Ce décalage de six mois fait partie du texte. Nous n'avons pas fini de travailler sur le temps, c'est notre chance. Chris Bell, depuis le 27 décembre 1978, et Alex Chilton, depuis deux jours, ne l'ont plus. La grosse étoile désormais morte, c'était eux deux ensemble, de façon indémêlable, indécidable, même si Bell est parti après le premier album. Holocaust vibrait encore de leur rencontre. Voilà pour l'Histoire. Le texte d'Arnaud parle plutôt du présent - de la fin perpétuelle du présent. - Sylvain - 
    

Cette chanson, Holocaust de Big Star : elle s’arrête au point précis où elle est accomplie. La musique ne se fait pas différente pour annoncer une fin, elle pourrait continuer sur des heures, mais à un moment donné de sa trajectoire elle rencontre la phrase, lâchée comme toutes les autres : «You’re a holocaust», et tout s’arrête.
En trouvant son titre, elle atteint son origine et sa destination confondues. Reste à se demander ce qui commence, après que cette chanson a pris fin.

La fin est inéprouvable, elle ne se raconte pas, n’advient jamais pour soi. Au juste, jamais ce qui a lieu ne peut avoir de fin pour celui qui la vit. Ce qui s’arrête avec soi ne nous appartient pas ; on cesse de respirer, on ferme les yeux, et ce qui commence, après la fin, n’a pas de terme. Mais la fin des autres, la fin pour soi du monde : cette fin-là, qui touche à toutes les fins met un terme à chaque fois aux possibilités de la vie ; alors la douleur qui nous saisit n’est pas celle de cette fin — réside plutôt dans le fait qu’on se situe après elle. « Everybody goes / Leaving those who fall behind. » Une chanson, seule (et sans doute est-ce pour moi la raison d’être de la musique, ce qui la justifie), est capable de déterminer le temps ; de dire : voici le début, et voilà la fin. Qu’après la fin, il existe cette plage de silence qu’on éprouve comme depuis l’écoute : voilà le début ; la musique se réalise en accomplissant ce qui la met à mort — et la fin peut commencer, parce qu’elle a pu avoir lieu, en dehors de soi, pour soi.

Ainsi cette chanson, qui semble avoir lieu depuis sa propre fin, ne fait-elle que la renouveler, écoute après écoute. Vertige instable de sa durée, le déroulement de cette chanson ne cesse pas de s’arrêter, de produire des fins définitives mais jamais réalisées : et quand la fin véritable (je veux dire : physique) arrive, pleinement, délivrant toutes les fins en instance, la chanson accomplit son titre, son scandale, sa démesure. La catastrophe atteinte, la chanson s’écroule sur sa propre chute : ce n’est pas une image, c’est la fin de tout qu’on approche, de soi comme du temps, et l’un à l’autre confondu ; chanson dont la fin est précisément d’aborder cette confusion — ce qu’on éprouve quand de la fin du monde dépend littéralement une chanson. Fin qui se fixe comme nécessairement sur ce mot qui l’accomplit : holocaust.

Holocaust
. Le mot charrie avec lui tant et tant de morts qui n’appartiennent en rien à la chanson, mais qu’elle recouvre de fait. Ce que la chanson ne dit pas, mais ne cesse pas de figurer, sous ce mot, c’est tout ce que ce terme a pu signifier, après la destruction des Juifs d’Europe planifiée et accomplie par l’Etat nazi. Quand on titre ainsi une chanson, c’est la désignation du massacre plus que le massacre en lui-même qui se trouve nommée. Les Juifs préfèrent Shoah au terme sacré et rituel d’Holocauste ; Shoah donc, la Catastrophe. Littéralement : la fin, dans la dramaturgie : le dénouement, la punition. On n’écoute pas cette chanson sans aller dans la fin de ce que la fin représente. Sa puissance étant d’en écrire un terme toujours plus fuyant qui rend la fin non seulement possible, mais davantage : éprouvée, et traversée.

Le scandale impérieux de la chanson, plus que dans ce mot, réside dans l’évacuation totale de ce que le mot évoque ; la catastrophe de l’histoire, la fin du monde et tout ce que l’événement a ensuite rendu impossible (un poème, a-t-on dit, fait injure à la vie en regard des morts d’Auschwitz). Des millions de morts, la géographie des camps, la tâche industrielle de tuer : non, ce n’est pas l’objet de la chanson. Dire la catastrophe serait d’une certaine manière la justifier, lui survivre la rendrait négligeable. Cette chanson s’affronte à parler non pas de l’Holocauste, mais de la fin, depuis elle, après elle — et dans l’élément de la chanson, avec ses armes, sa force.

On parle de quelqu’un qui se retrouve seul, sa mère est morte — et cela pourrait évoquer la Shoah ? Non, mais ce que la Shoah appelle, c’est le terme de l’histoire, c’est comment la douleur peut être celle de la vie, et de sa vie : comment le crime pourrait toucher l’humanité. La honte d’être un homme, dit Primo Levi : ce n’est pas celle des camps, c’est celle de la mort quand on est passé au-dessus d’elle. C’est celle du lendemain : il n’y a pas de différence de nature pour ce qui touche à la douleur, à la perte. La mise à mort du monde chaque fois qu’on assiste à la mort de ce qui à nos yeux justifie le monde : holocauste.

C’est une chanson qui s’adresse, tu n’arrives pas à te lever, tu n’arrives pas à dormir, tu croises ton regard dans le miroir et tu ne vois que l’abandon de ceux qui ne sont pas là. Dans l’adresse, on peut s’affronter à tout : ce peut être tout aussi bien un on, voire un je. Un vous ; inclusif, exclusif. Ce qu’on énonce pour l’autre, la langue est capable de l’endosser pour soi : toute chanson qui ne se pose pas cette question échoue à se faire. La deuxième personne (la personne seconde), est la seule qui dit toutes les autres parce qu’elle est projetée en dehors de soi, pour saisir objectivement l’autre, soi-même en retour. Ta mère est morte, ton visage ne ressemble plus à rien, tu es seul désormais. Holocaust, la chanson s’empare de ce mot, et des images et du sens qu’il contient, pour dire : tu es seul désormais, ta mère est morte, ton visage est ravagé — plutôt, tu es un visage ravagé («you’re a wasted face».) Superposer l’identité à l’apparence, dire la fin des contours du corps pour produire le sentiment premier qu’on éprouve à n’être qu’un visage, qu’un ravage. La chanson s’empare de sa propre catastrophe pour se construire et se jeter sur l’autre : se retourne sur nous, ultime adresse, éprouver cette fin, pour nous, littéralement : à notre endroit, et à notre place. Si cette chanson a un sens, ce serait celle-là : saisir pour nous la douleur d’une fin qu’on enjambe, et derrière laquelle on se tient.

S’il s’agissait d’un simple saut métaphorique, l’obscénité d’un emprunt rabaissé à décrire un sentiment, alors la chanson ne tiendrait pas ; mais quand la musique construit pour elle-même l’allégorie de la fin, dit autrement la même chose, la portée dépasse l’événement historique dont elle revêt le mot, simple signe qui trace direction plus loin. Rejoindre dans le geste de la chanson la douleur qu’on éprouve à la fin du monde quand il continue. Le texte, à peine chanté, psalmodié sur une même entêtante ligne mélodique, s’attache à décrire, simplement, l’apparence qu’elle trouve devant elle : sécheresse du vers qui établit l’état des lieux du corps — le premier dit déjà tout : « your eyes are almost dead » : le ‘presque mort’ ici encore avant toute chose ; mort qui donne la puissance, le projet ; et le mot ‘presque’ qui corrige, permet qu’on en parle, qu’on résiste à cette puissance. Toute la chanson ne fera que chercher ce qui dans le ‘presque’ empêche la mort, et ce qui est déjà mort dans le ‘presque’. L’impensable, vraiment.

Je reviens au début de la chanson — un commencement en forme d’épilogue, déjà : le piano très vite échoué sur la mélodie faiblement criée par la guitare : la contrebasse qui ne joue même pas le rôle qu’on attend d’elle, de soutien, de respiration, qui s’épuise elle aussi. Tout prend fin, jusqu’à ce que la voix s’appuie sur celle-ci pour commencer : coup de force impensable, littéralement ; que la chanson puisse occuper ce territoire-là et le nommer — après la fin, c’est pourtant là où la chanson débute, et va mener.

De combien de silence est fait le bruit, et quel part de bruit se remplit le silence au moment où il se défait, ce sont ces questions que le prélude de Holocaust pose à la musique, et balaie rapidement. Parce qu’il s’agit de composer avec le désastre, la chanson ne s'achèvera pas sur la défaite. On continue — et cette continuation est la plus grande douleur de la musique (une défaite qui n’a pas dit son dernier mot). Il nous vient plusieurs fois cette peur que la musique pourrait s’arrêter, une peur d’enfant, ou de mourant.

On écoute la chanson, on la réécoute : la seconde écoute a-t-elle appris de la première ? La troisième chargée des précédentes — pour quel gain ? La perte recommencée, la douleur d’être seul, désormais, encore : d’un toujours-déjà qui n’a pas de fin et reprend ; «You’re a holocaust» : tu es toi-même la fin de tout, et que je puisse le prononcer, il y aurait là comme le plus pur scandale, que je sois témoin de cette fin qui n’arrive pas, qui ne parvient pas à cesser. Et que je sois là pour l’écouter (et à plusieurs reprises), prendre charge de la catastrophe, du ravage, le porter sur trois minutes en moi pour le porter plus loin, en moi, pour le porter trois minutes après. «You’re a Holocaust» : là encore, l’identité qui s’impose : tu es un visage, tu es l’holocauste, toi-même la destruction et le produit de cette destruction. Toi-même et l’histoire et le sens de l’histoire : la fin, et ce vers quoi elle va. Se dire que la douleur que l’on porte est celle d’avoir survécu à la fin. 

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#113 Dave Ollife - Holocaust
envoyé par lecargo. -


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Vendredi 26 février 5 26 /02 /Fév 12:55

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Youri Gralak
      Texte : David Falkowicz


Premier texte ici de David, dont on a fait la connaissance à l'occasion de la "conversation" Peter Walsh. Je lui souhaite la bienvenue et le remercie de nous rejoindre. - S -


Arab Strap était un groupe écossais, originaire de Falkirk, formé en 1995. Il a enregistré six albums avant de se dissoudre en 2006. Sa musique définit un rock austère, à mi-chemin entre le folk et la lo-fi. Par leur noirceur, leur esprit corrosif, les disques d’Arab Strap expriment l’effondrement des valeurs morales. D’une manière générale, les paroles traduisent la fragilité de la conscience humaine, et la complexité du désir. Il en ressort une analyse des passions, un examen de conscience dont le désespoir constitue le thème central. Mais il apparaît avec évidence que ce désespoir est vécu selon un processus actif : une distance est effectivement posée entre le narrateur et ce qu’il perçoit : parce que si les histoires mettent en scène la frustration, elles n’en font pas moins résonner une volonté, fût-elle faible.

Cette musique relève d’une jouissance à froid, comme si elle s’était forgée dans une école de cynisme. Le sado-masochisme y tient un rôle essentiel. D’abord le nom du groupe désigne un instrument visant à empêcher, chez l’homme, la réalisation physique du désir. Le dernier disque, The Last Romance, renouvelle ce thème en l’orientant vers des terres moins brûlées. La noirceur du propos demeure, mais l’on y sent un détachement, comme s’il n’était plus question de décrire la douleur. Par ce mouvement de recul, l’angoisse en devient moins perceptible : de nouvelles expérimentations, ludiques, se mettent en place. Par exemple dans Stink, la sexualité s’affirme comme un passe-temps sans lendemain. Le plaisir brut surgit de perversités dont les règles se trouvent dans les livres spécialisés : Speed Date, à ce propos, évoque la contradiction entre la monogamie et l’urgence du désir – d’où une confusion émotionnelle exigeant que la vie soit continuellement remise en jeu.

Chaque scène décrite est donc vécue selon deux pôles qui s’équilibrent: le premier concerne la représentation des exercices sado-masochistes, auxquels s’ajoute éventuellement un repli mélancolique ; le deuxième transcrit ce cadre selon une distance, et traduit à froid les petits désastres de la vie quotidienne. En réalité l’insolence a ses limites: la dépression laisse des traces. L’ennui procède de l’extinction des désirs, et d’une difficulté à dépasser la dépendance de la chair : « If we’re having so much fun, then why am I crying every Monday » ( Chat In Amsterdam ). Les agencements d’une sexualité triste ne sont que coalition désespérée contre la mort. Mais le constat de noirceur cache un rire glacé qui garantit du pessimisme. Dans cet espace de repli s’inventent des morceaux de rêve dont les contours tracent les lignes du devenir. Cette démarche fait la force du groupe, qui a créé au fil des albums une pensée de la désillusion.

The Last Romance
est construit sur le motif dantesque (« Vous qui entrez ici, abandonnez tout espoir.»), dont le titre (If There’s) No Hope For Us définit le point d’ancrage ; sauf qu’il s’agit ici d’une méthode pour quitter l’enfer, ou pour abandonner les illusions qui y mènent. Les albums d’Arab Strap proposent un programme, un processus créatif dont l’objectif est de mettre à distance la tristesse. Si la chair est triste, il reste la possibilité de la mettre en scène, quitte à se moquer des lâchetés amoureuses. C’est ce qu’exprime la phrase suivante, donnant résolument le ton à l’album : « Sometimes there’s nothing sexier than knowing that you’re doomed » (il n’y a parfois rien de plus sexy que de te savoir voué à l’échec). Une telle désinvolture n’est pas innocente. Elle est à l’origine d’un travail de sape, dont l’enjeu est d’exposer à nu les échecs, de raconter les hontes sur le ton de la provocation. Le chanteur Aidan Moffat n’hésite pas à analyser les détails les plus crus de sa vie ; il se dévoile sous forme de confessions déguisées. Une intimité imprègne le noyau dur de ses chansons, comme si une psychothérapie s’effectuait à visage découvert. « I used to be proud of thinking I was such a liar » confie à son petit frère un homme désabusé, lui recommandant la paresse comme forme de sagesse, et l’insouciance comme moyen de se déprendre des passions tristes.

Au point central du disque, à partir de Confessions Of A Big Brother, la parole se fait plus proche de nous : cette proximité appuie le processus de dévoilement. La modulation même de la voix permet de saisir les différentes nuances du sentiment. Mais l’insolence domine, comme le signifie les derniers mots du disque « I don’t care » (There Is No Ending). Ainsi se conclut l’histoire du groupe: les malheurs du temps sont ignorés, non sans ironie : terrorisme, raz-de-marée, cambriolages, tremblements de terre, jusqu’au comique « They could steal your home ». Il s’agit moins ici d’une « dernière romance » − il n’y en a jamais eu – que de la dernière étape conduisant à la résolution des conflits passés – quoique le mot résolution indiquerait qu’au terme de cette anti-carrière le groupe ait pu aspirer à une certaine tranquillité. Pourtant les obsessions demeurent, et sont perçues à ce moment selon une autre conception du temps et de l’espace : d’abord plus de lenteur comme pour conjurer une blessure contre laquelle l’auteur ne parvient plus à lutter : « I spend the next two days in my bed and wonder what it’s all about ». Quant à l’espace, il comprend la chambre, telle une monade dans laquelle le monde s’implique : lieu clos par excellence où les affects s’organisent en dépit de tout ce qui peut les contraindre. Si cet homme met tout en œuvre pour déplaire, il ne le fait que pour sauvegarder une personnalité intime, non par désoeuvrement.

Arab Strap compose avec The Last Romance une œuvre claire. Mais l’énergie qui en découle semble se disperser. Moffat reste lucide sur ses possibilités : l’épuisement du désir comprend ainsi le temps de la solitude, qui est le moment d’une existence sans fêtes. Un jour nous serons vaincus et nous aurons fait notre temps, nous dit-il dans « Dream Sequence ». La subjectivité qui traverse l’œuvre n’en reste pas moins assumée : elle est l’unique voie pour conquérir la liberté et maîtriser l’angoisse : il suffit d’affirmer sa singularité, et se contenter de peu. Musicalement ce peu s’exprime par un rythme lent, un dépouillement. La lo-fi est doublée ici par une pop aux inflexions graves. Une percée s’effectue dans le cœur d’une musique habituellement sombre. L’humour noir, que j’ai nommé cynisme, demeure, mais par cette ligne pop une ouverture a lieu.

Arab Strap connaît l’enjeu de l’art, qui consiste à s’engendrer soi-même, à créer à partir de presque rien. C’est ce « presque » qui est tout ; il procède de l’existence : faculté d’unir les contraires, d’ignorer les conventions morales, de construire les principes sur le tissu des contrastes. L’écriture en question est celle d’un résistant qui refuse de se complaire dans l’amertume. A partir du moment où le désir finit par se concrétiser, le groupe ne peut plus continuer. Le Corps d’Arab Strap, force d’inertie qui n’est réellement devenue obscure qu’en regard des interprétations à son sujet, tend finalement vers un épanouissement mesuré. S’il rend compte de l’incapacité à s’adapter au monde, il maintient aussi la tension, décisive, entre la fermeture existentielle dérivant de la mélancolie ; et l’ouverture mélodique issue de la sérénité: double mouvement caractérisant un verbe définitif –  et une poésie surgissant de la vulnérabilité d’un homme qui n’abdique pas. 


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