Pochette : Franck Chambrun
        Texte : Arnaud Maïsetti

        Lien pour une écoute intégrale de l'album

Sans cesse, la musique de Poem of the River se construit par la vitesse et la densité accumulées en amont, et coule en aval par la force ainsi produite. L’articulation qui lie la voix à la musique – articulation multiple, recommencée, désorganisée – est ici essentielle. Estimer ce disque, c’est noter la généalogie qui produit la force, la poussée en avant ; son espèce de cinétique.
L’album épouse une ligne qui est autant celle de l’écoute que celle de sa production. Et l’album se « produit » à mesure qu’il s’articule à la voix, à la musique, à sa propre grandeur. Dans la généalogie fabriquée de la musique, une liberté se fait jour, qui émancipe les chansons les unes des autres, jusqu’à fonder un album lui-même en sa solitude. Unique poème du fleuve accompli en six méandres.

Méandre 1 : Declaration formule avec une extrême densité les lois de l’album à venir. Et qu’y déclare-t-on ? D’abord que le disque s’érigera selon ses propres règles, et qu’il n’y a pas de plus grande contrainte que de se devoir à soi. Ensuite, que nous avons le temps. En deux minutes de ce qui est à peine une chanson, plusieurs moments déjà. L’album lui-même, d’un format aux limites de l’EP, ne produira jamais la moindre impression d’urgence, jamais ne donnera le change à aucune fuite en avant. Le fleuve ne fuit pas. Le fou est celui qui attend pour traverser que l’eau ait fini de passer.
Ce que Declaration invente, elle le fait en effaçant même toute idée d’invention. La voix d’abord produit la musique, grattant sur les mots une avancée lente et à peine chantée, inaudible au début, puis murmurée, tout contre la scansion régulière de la guitare : la voix semble produire elle-même l’action sur les cordes de la guitare, dont la musique n’est que seconde.
La basse naît alors du rythme faux, inégal et retardé de la voix, qu’enroulent peu à peu des nappes d’orgue. La batterie n’a plus qu’à faire son numéro, sur la montée.  La guitare qui prend le relais pour la fin, c’est déjà celle de Riding on the Equator, en mineur. La voix détimbrée qui s’arrête sur l’arpège et affronte la fausseté sans artifice, c’est déjà celle de She Lives by the Castle. Pliée sur deux minutes, l’articulation qui énonce ses propres territoires est suffisamment sûre d’elle même pour définir les endroits où de la musique serait possible.

Méandre 2 : Silver Plane n’est « que » la continuation majeure, si je puis dire, de Declaration. La voix y cherche surtout un accord ; jeux d’harmoniques simples avec l’orgue, et balancement ajusté à la batterie ; étrange : le refrain comme lancé en arrière de la musique.

Méandre 3 : She Lives by the Castle, à propos de Sarah Cracknell, de Saint Etienne. Même sans le savoir, on sent qu’on a abordé autre part. C’est une manière de s’emparer des premiers mots, de poser le filet de voix, de gravir l’aigu, de tenir partiellement les notes, qui rend si périlleux l’équilibre – lequel a bien besoin du simple phrasé du refrain pour se réaliser, se calmer. Mais de la voix tenue sur l’accumulation progressive, ce qui reste n’est parfois que l’effort pour la tenir.
Cet effort à peine esquissé fonde toute la chanson. La voix peut maintenant répéter les mots du titre, elle n’a déjà plus rien à dire que son effacement. L’accord qu’elle trouve, se libère alors dans un solo d’orgue de longue et dépliée partition. Jusqu’au point de rupture où il se défait, et c’est à notre propre essoufflement que l’on comprend que c’était la voix qui continuait là d’une autre manière, dans une dimension où nous l’avons suivie, au-delà de nous.

Méandre 4 : Stained Glass Windows in the Sky, court moment pour déplacer les lois de l’accord ; la simple élégance du chant s’impose avec (et pour la première fois : avec) la musique. Dans la désarticulation de la syntaxe de la phrase – I don’t know/ Why/ stars in the / Sky // I don’t know / Why they shine – s’ajuste le chant à l’orgue qui ponctue la musique autant qu’elle la supporte. Rien d’essentiel n’a été fait ? Si : préparer le méandre 5, le plus beau avec le méandre 3, de l’album.

Méandre 5 : Riding on the Equator ne s’écoute pas vraiment. Sur neuf minutes se joue l’augmentation de tout ce qui avait été accompli jusqu’à présent. La voix semble filtrée par une autre voix en surimpression. La radicalisation de la fausseté feinte du chant, on ne la comprend qu’ici : ce n’est pas le chant qui est faux, mais la mélodie qui ne s’ajuste pas tout de suite à la voix. Celle-ci attaque la première note de la phrase musicale par en dessous, avant de remonter pour l’atteindre, créant cette montée seconde sur un quart de ton ; fausseté mimée donc, par le chant, plus qu’accomplie : et fausseté qui est la juste répartition des rôles entre la voix et la mélodie.
La voix double en surimpression, dit bien ce dont il s’agit : doublement des possibles, croissance exponentielle de cette joie-là, de chanter, de jouer. Joie tout intérieure derrière la distance de façade. Pour fêter cela, la voix se résout cette fois en un solo d’orgue et de guitares très long, assez répétitif, voire superbement interminable (s’il n’était terminé : mais sa fin, au ralenti, par le ralenti, dit qu’il aurait pu se prolonger à jamais, s’il l’avait voulu, et cela devra nous suffire.)

C’est là que le méandre 4 se révèle utile, à nous avoir fait oublier l’effet du méandre 3 : voici qu’en ce solo interminable du méandre 5, nous perdons de vue que le chant seul l’a initié ; ce qui est partout, soudain, ce n’est plus la voix, c’est l’oubli de la voix, et cela est très noble.
Quand un groupe obtient la musique, à sa toute fin (et ne se contente pas d’en disposer), on sait qu’on est devant sa plus précise et grande expression.

Enfin, le méandre 6, Dark Red Birds, prélude renversé du disque, se déroule comme autour d’une même base mélodique – le filet de voix ne s’est jamais fait plus lointain, achevé : quand le chant ne fait que fredonner, à la fin de la chanson, sur le fil de l’orgue, c’est dans la fatigue, et c’est dans l’accord, ici de nouveau, avec ce qui a été mené. Etendre sur six chansons seulement l’élégance de s’accorder à la pulsion, aux quatre temps d’une musique, à l’écriture déliée des mélodies.
Et cette déprise insolente de la voix détachée des mots qu’elle prononce et de la mélodie simple et pourtant élaboré par les orgues et les guitares, mélodie enroulée qu’elle chante à distance, cette déprise qui doit traverser le mur de la musique pour s’établir, finir par se faire... Ce même cran d’arrêt de la voix en arrière de la musique qui demeure, encore… Ce timbre en retrait finit par s’imposer en traversant la musique.

Quand le disque s’arrête, c’est d’avoir été réalisé, d’un bout à l’autre, de s’être donné son origine et sa saillance, en deux moments cruciaux qui ont fait naître autre chose qu’eux-mêmes : le désir de les réécouter, d’apprendre davantage de la joie d’entrer dans cette vie nombreuse, aussi simple que son écoute, aussi puissante que sa force d’extension, à chaque nouvelle écoute.

Ainsi, quand le disque reprend, c’est au point exact où on l’avait laissé. Il porte la mémoire, la nôtre. Le grattement de la voix sur les cordes, ne recommence pas de zéro. La généalogie du Poem of the River avait son origine en nous. 

        Pochette : Eric Stephan
        Texte : Sylvain

Drift, ou le temps d’un retour

1.
La vie de Peter Walsh est sans doute « pleine d’adieux » et d’autant de réapparitions, mais je ne parlerai pas d’elle… Mais de son écriture, fondée elle-même sur la figure du retour.
Prenez The Goodbye Train : quelques-uns d’entre nous, dit Walsh, l’ont pris « for a while ». Se sont-ils menti, croyant temporaire un départ qui se révélera définitif ? C’est une explication possible – l’amère ironie – à ce « for a while ». Pourtant, à la fin de la chanson, le son s’amenuise, va disparaître… et revient.
Et encore, cela, c’est le stade enfantin du retour, repérable à la première écoute. Il ne s’agit peut-être même que d’une résurgence, dans le genre de ce qui se pratiquait dans les années 60-70, lorsque prévalaient les notions de « montée » et de « descente ». Non, l’intéressant tient plutôt à ce qu’accomplit la chanson, une fois rétabli le volume sonore : elle va « plus loin » dans l’effet de miroir, c’est-à-dire qu’elle revient physiquement, effectue à rebours des segments du trajet initial. Telle une voile gonflée soudain d’un vent contraire, elle n’est plus tout à fait la même, mais ce n’est pas une autre.
Toutes les plages suivantes connaissent sur leur fin semblable phénomène, et même de façon plus prolongée – jusqu’à l’ultime, composée dès sa première seconde sur le mode inversé. Avec ses guitares arrivant du fond de l’espace, sa voix fantôme disséminant les mots, What’s Left Of Your Nerve semble la bouffée de réminiscence d’un temps qui n’a pas, ou pas encore eu lieu.

2.
A partir de la seconde écoute de Drift – et ensuite, à l’infini – l’auditeur entre dans le temps de l’écriture. C’est un temps paradoxal, qui n’existe pas dans la réalité – ni la nôtre, ni celle de l’auteur, qui ne connaît que la réécriture.
Dans ce temps à part, positivement factice, instauré par Drift à partir de la seconde écoute, la figure du « retour » cesse d’être un moyen habile de terminer des chansons, et peut se révéler à tout instant. Par exemple à la dixième seconde du disque, introduction de The Goodbye Train : la soudaine tombée de basse (doublée à l’unisson de la guitare surgie, et se décollant légèrement d’elle sur la fin de l’impact), fait songer à ce qu’on appelle au football un rebond favorable ; au lieu de fuser vers l’avant comme tout le monde s’y attend, le ballon revient dans les pieds de l’attaquant lancé.
Le replay montrera qu’avant même cette dixième seconde, au moins à deux reprises, la guitare introduit dans le flux un élément de reflux. Nombreux sont les éléments sonores de Drift qui remontent ainsi le cours virtuel qu’on prête à une chanson. C’est pour cela que ce disque est inépuisable. Notre cerveau perçoit en « positif » (il y avait du silence et puis il y a du son) ce qui, tout aussi bien, se présente à lui en négatif. C’est à l’envers, et pourtant c’est le seul endroit possible.

3.
Drift est le disque que j’ai le plus écouté dans ma vie. Cependant je n’ai pris conscience du « retour » comme figure musicale que récemment, en écoutant autre chose : la trilogie Codona, par Don Cherry, Nana Vasconcelos et Collin Walcott (1978-1982, rééditée par ECM en 2008). Où va le son ? ne cesse d’interroger Cherry, zébrant l’espace de sa trompette ou d’une flûte. Et les deux autres s’organisent pour ramener la musique à bon port, lorsqu’il ne s’en charge pas lui-même, usant d’un instrument malien entre la guitare et la harpe pour retourner les compositions.
Où va le son lorsqu’il a été joué, mérite-t-il de mourir, faut-il s’en soucier ? La plupart des disques ne se posent pas cette question, estimant sans doute « naturel » de sacrifier la note à l’instant. Alors que la nature, le vol de l’oiseau par exemple auquel se réfère Cherry pour décrire son jeu, pose sans cesse la question du retour.
Bien sûr, Drift ne dit pas tout à fait la même chose que le projet fraternel et universaliste de nos trois musiciens jazz-world. Il en est, disons, le complément philosophique, l’hypothèse corollaire, où le retour ne serait pas nécessairement une bonne nouvelle. Le sentiment d’effroi de Walsh, son Cri de Munch à lui, n’est pas suscité par le brusque constat d’une perte irrémédiable, mais par celui d’un passé toujours à vif, à proximité, pas tranquille dans le souvenir.
This side of town you had forgotten : il suffisait de passer quelques rues pour retrouver, vide de ceux qui l’ont peuplé, cet autre quartier de la ville, intact. La ville même devient la matérialisation du temps – Walsh ose ce magnifique : « … a hundred towns ago », comme si cent villes faisaient un siècle. Et dans la ville actuelle ce sont les éléments de ressemblance avec le passé, doublés de la certitude que derrière cette ressemblance il y a bel et bien identité (Cf. Verlaine, Après trois ans : « Rien n’a changé, j’ai tout revu »), qui serrent le cœur. 

4.
Dans le cycle de l’adieu et de la réapparition, rien ne dit que Peter Walsh n’ait pas commencé par ne pas être là. Il ne serait pas celui qui part pour ensuite revenir, il est celui qui « y » a déjà été, et de temps en temps « y » retourne. Passe-t-il le relais à son compère Atkinson sur une chanson entière (Mad Cow) que nous l’entendons encore, lui, ou son écho. Il faut rendre hommage au talent de Greg Atkinson, maître d’œuvre d’un disque dont Walsh serait l’architecte ; mais il faut dire aussi que Drift, disque d’un homme opérant sur sa vie un retour réflexif, est un miroir brisé, et que dans les fragments épars, les reflets ne se soucient plus beaucoup d’appartenir à Walsh, à Atkinson, à vous et moi. Même les paroles du livret ne sont pas reproduites dans l’ordre des plages.
L’étrange façon qu’a Walsh de s’adresser à lui-même, dans la phrase la plus saillante du disque : « You’re not lost and broken yet », restitue cet éclatement de l’individu, traversé de paroles chuchotées une fois à son oreille – mais lui ensuite, les nuits sans sommeil, se les répète. La parole prononcée une fois, rebondit mille, sans s’amplifier ni s’amenuiser non plus. La tragédie n’est pas dans la vie de l’auteur, mais dans l’équilibre perpétuel des choses.
Equilibre extérieur, inhumain. Vidé de l’homme comme ce quartier de la ville que tu avais oublié. Le temps cyclique, exprimé par la figure musicale du retour, ne fait que rendre plus amère l’issue finale. Que le temps prenne une forme hélicoïdale, au lieu de rester « en ligne » selon la représentation occidentale traditionnelle, fera s’écrouler de plus haut la structure. Les anneaux temporels des retours successifs retomberont les uns sur les autres, comme un onze septembre, et ce sera fini.
Notre erreur de jeunesse, en 1993, aura été de croire que Peter Walsh avait fait œuvre de sa tristesse, de sa solitude, de son manque de chance, du mauvais chemin pris par sa biographie. Alors que c’était de l’inévitable effondrement de toute vie sur elle-même, dont il était question.

5.
Dans les « centres d’intérêts » de sa page Myspace, Peter Walsh met en bonne position ce qu’il appelle les « Paul Delvaux’s sleepwalking blondes ». Observons L’Echo (1943) :

Visuels : Thibault Balahy

Tandis que nos amis d'Independencia offrent une belle couverture du FIDMarseille (8/13 juillet), On a Good Day ouvre son mercato avec l'arrivée d'Arnaud Maïsetti. Il est l'auteur d'Où que je sois encore, paru en 2008 au Seuil dans la collection « Déplacements » de François Bon. Récemment, sur son site, dans un texte sur Dylan il se demandait : « Quel sens cela a-t-il... » (de la part de l'artiste, de faire ceci ou cela). J'ai alors décidé de prendre contact avec lui, comprenant qu'il ne parlait pas de chansons, mais d'actes. Certes, il est ici question d'un concert, mais à sa façon d'y chercher des pensées et des symboles, j'entrevois qu'un grand disque n'a pour Arnaud rien à voir avec des critères « musicaux » ou de « qualité ».
Nous verrons cela bientôt, au sein d'une équipe nouvelle. En attendant de retrouver notre régularité de parution, voici cet article sur Dylan, et ici le lien, si vous souhaitez le lire dans son contexte d'origine.
Merci et bienvenue à Arnaud, ainsi qu'aux récents abonnés à notre alerte e-mail.

Sylvain

De là où l'on est, presque tout en haut et sur la droite, on ne verra de lui que sa silhouette. Sans doute est-ce aussi bien. Du visage qu'on dit sans âge, des mains, de la maigreur du corps - rien qu'une ombre qui se déplace (comme s'il glissait) avec autant de présence, d'intensité, de souplesse, que de simplicité. À la fin du concert, beaucoup de ceux qui étaient assis à côté de nous descendront plus bas, s'approcheront de la scène pour les dernières chansons. On restera ici, la silhouette de loin, à bout portant cependant.

À chaque chanson, ce sera la même chose - on met du temps à reconnaître, on se regarde et on essaie de retrouver : parfois, ce sera au refrain, ou à une ligne mélodique jouée en avant, ou simplement à un mot, qui fait revenir avec lui toute la chanson. Parfois, on ne la reconnaîtra pas jusqu'à la fin. Ce n'est pas ce qui compte, bien sûr. Mais quand soudain on retrouve, cette chanson qu'on a écoutée tant de fois et si simplement et évidemment là reprise, déplacée ; ce qu'on entend alors, c'est plus qu'une autre version : c'est une version qui prend en charge la totalité de celles qui l'ont précédée. Ainsi de la terrible « It's alright, Ma (I'm only bleeding) », sa douleur lentement déconstruite, recomposée : non plus, dans le flot, poussée et étirée, mais comme retenue, contenue et finalement soutenue par les instruments, là où, dans l'enregistrement de 65, la scansion des mots appuyait la ligne jouée nerveusement à la guitare.

Ainsi, oui - ce dont tu m'avais déjà parlé, souvent, et qui m'avait intrigué : que c'est une autre manière de concevoir une chanson : et que ce qu'il fait, sur scène, c'est littéralement dénoncer l'idée même qu'il puisse y avoir une chanson originale, chanson en amont qu'il s'agirait de rejouer. Il n'y pas de chanson originale, parce qu'il n'y a pas d'origine. Ou alors, à la rigueur, seulement en avant - beyond the horizon. Ce qu'il fait, à chaque concert, c'est recomposer la chanson, c'est même la composer : on n'a pas à reconnaître ce qu'on a déjà entendu, puisque c'est autre chose qu'on entend. Ce qui rend la chose douloureuse - ce qu'on entend, on ne l'entendra plus, jamais. Ce qui rend la chose si joyeuse : ce qu'on entend, personne d'autre que nous, jamais, ne l'entendra.

Parce que finalement : quel sens cela a, de jouer plus de 40 ans après les avoir écrites, ces chansons ? Ouverture du concert par « The Wicked Messenger » (époque John Wesley Hardin, 68) : rien de semblable avec le chant haut, la mélodie travaillée sur mouvement ascendant et descendant, courbe qui tourne sur le chant folk dans sa tradition répétitive et scandée par une même pulsation à la basse. Ici, c'est d'entrée un son compact, assuré par deux guitaristes, un bassiste (exceptionnel), un batteur (efficace) et un violoniste. Ces musiciens qui l'entourent sont tous habillés de la même manière sobre, costume clair, chapeau ; cinq Mister Jones alignés sur la gauche, dessinant une ligne courbe, demi-cercle qu'il ferme à lui seul, derrière son clavier, à droite, de profil, ou, plus exactement, face à ses musiciens. Un son compact et cohérent, serré, rond, évident, pas vraiment en forme de mur dressé, plutôt construit pour faire entendre la manière dont la chanson se bâtit, peu à peu. On entend chaque instrument, clairement - et les échanges entre les musiciens : on entend l'échange, et on entend ce qui rend la musique essentielle : sa justesse sur tous les plans.

Quel sens alors, de les reprendre ? Se dire (se surprendre à penser cela sur la première chanson) : et si ces chansons avaient été écrites tout simplement pour être jouées maintenant ? Les jouer maintenant, ce soir, ce serait non pas justifier leur existence passée (comme le font les autres chanteurs) : mais au contraire donner une justification présente à leur création lointaine. Mots qui terminent la première chanson du set :
« And he was told but these few words, / Which opened up his heart, / "If ye cannot bring good news, then don't bring any." »

Dès la deuxième chanson, il s'avancera, et jouera de la guitare : bien sûr, simplement, et à peine - le reste du temps, il restera derrière le synthé, mais parfois, il jouera aussi de l'harmonica. Pour le moment, il joue « Lay, Lady, Lay », et, tu vois, il joue de la guitare. Ce n'est rien, et c'est sans doute largement symbolique. Mais dans l'arrangement très souple de la chanson, il joue souplement de la guitare - dès la deuxième chanson, en fait, cela pourrait s'arrêter, le corps s'était exposé, à la douleur, à la lourdeur de ce manche pour ces poignets. Et le corps avait une nouvelle fois passé par delà la chanson pour donner les paroles, avec justesse, précision, douleur, joie.

Il y a ce grand moment de la troisième chanson, peut-être le sommet du concert qui en comportera tant : « Things have Changed. » Je me tourne vers toi, j'essaie de te dire le poids de cette chanson qui m'accompagne ces derniers mois, et tu comprends sans doute, à mes gestes maladroits. Il y a la justesse de chaque mot, qui tombe sur la note juste, il y a la grande force de ce son qui se pose sur tout cela, sans l'écraser, mais qui le porte.

Sa voix : tout de suite, on le sait bien - il ne chantera pas. Non qu'il se refuse à chanter, mais c'est ainsi : la voix n'est plus capable de soutenir le chant. Ce qui reste cependant, de la voix dépouillée, de la voix qui serait sans hauteur (ou alors, avec une hauteur grave et une hauteur aigue, et quelques nuances mineures) - ce qui reste, c'est, peut-être, ce qu'on nommera ensemble, à la fin, le timbre. Un timbre plus vraiment tonal, mais si puissant qu'il lâche le mot comme on tire sur une corde d'une guitare, appuie sur le marteau d'un piano. Un timbre, oui, qui suffit à renouveler la chanson parce qu'il l'oblige à fouiller différemment la scansion du vers, les intonations et les accents qui apparaissent à nue désormais, et dont le timbre doit se réapproprier justesse et rapidité. Ce qui sonne alors, dans sa gorge, ce ne sont plus les notes, mais c'est, bien plus, le rapport de chaque mot à la phrase, et de chaque phrase à la phrase musicale qui l'entoure. Ce n'est pas qu'il parle, mais dans une distance qui l'éloigne autant du chant que de la parole : une position qui est désormais la sienne, ce mouvement qui le déporte vers ce qui au-delà du chant et de la parole donne finalement sens à la question : reprendre les vieilles chansons pour les emmener dans ce territoire où le chant n'est plus nécessaire. « Ain't talkin', just walkin' »

Et ce qui se retrouve alors, étrangement, c'est ce qu'il avait abandonné dès les premiers albums et qui était pourtant des sommets : ces chansons parlées (« Talkin' New York » ; « Bob Dylan's Blues »...), comme délivrées sans mélodie. Détimbrée, la voix, par nécessité, déploie une scansion qui fait des chansons les plus mélodiques de véritables talking songs, seulement heurtées par le rythme modulé des accentuations, des accélérations. Voix décharnée, voix dépouillée, raclée, mais dans le creux de laquelle peut se fouiller au plus profond, au plus élémentaire ce qui fonde le chant - un balancement du corps vers ce qui le rend essentiel : cette hachure qui, en décomposant le mot, le renouvelle. Ce qu'on écoute - cette traversée même, par la brisée du corps, d'un phrasé mat.

Tu m'avais dit - il ne joue plus les chansons les plus emblématiques. Mais pourtant, il finira, après le rappel, par enchaîner « Like a rolling stone », « All along the Watchtower », et« Blowin' in the wind ». Presque dans le même son à chaque fois (et au juste, c'est une même chanson de deux heures qu'on entend, tant la cohérence, l'enchaînement, rend l'ensemble si uni, si serré, si juste, accordé au premier la du premier son) - les mots de ces trois chansons posés par dessus cela, et comme dans le détachement : the answer, my friend.

Derrière le groupe, extrême raffinement des jeux de lumière - entre deux chansons, c'est noir complet sur scène, et les premières notes de la suivante qui s'amorcent dans le noir, depuis le noir : musique qui donne le signal de la lumière. Parfois, sur le grand mur derrière eux, ce sont des rayons de lumières qui semblent tisser de grands fils entrelacés, et je trouve l'image juste avec ce qui se tend, là : les relations entre les chansons écrites et rejouées, les fils qui ne sont pas généalogiques, mais, une nouvelle fois, qui se brisent les uns sur les autres. Et on se dit, peut-être (quand j'entends « Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues again », c'est plus évident encore) que ce sera la chanson écoutée sur scène qui va donner naissance aux écoutes futures de la chanson de 66. Parfois, le mur reste sombre derrière, et se dessinent en ombres chinoises les contours des musiciens, en immense. Images parfaites. Ombres portées (et dédoublées), de sa silhouette, sur la droite du mur, et en surimpression : silhouette dont l'ombre est sa propre ombre ; dont l'ombre sur le mur, haute de plus de cinq mètres, rend plus visible à mes yeux (de là où je suis placé) les contours du visage.

Quand on se lève, à la fin, on échange quelques mots tous les deux, on sait bien que c'est inutile. Les mots qu'on dira, et ce qui s'écrit ce soir. L'essentiel, c'était, à quelques dizaines de mètres de nous, ce qui s'est joué - on joue quelques chansons sur deux heures ; on joue toute une vie, et on ne sait pas vraiment si c'est la sienne, ou celles de ceux qui l'écoutent ; on joue quelques mots qui ont sans doute été urgents un peu plus de vingt ans avant ma naissance, et qui me sont assurément nécessaires, un peu plus de vingt ans après ma naissance. On joue ce qui ne se jouera plus. On joue une seule note tenue dans la gorge sur des centaines jouées sous les doigts. On joue les blessures, ce qui donne du prix au défaites, on raconte les solitudes qu'on a partagées, soixante ans durant - et combien la voix garde trace : vers où elle continue d'aller.

Tu me parles de ce concert auquel tu as assisté autrefois, en Irlande, et qui a été si décevant - et de ce soir, qui répond, et plus que cela même, aux promesses : qui justifie sans doute tout ce qu'on dépose à chaque écoute, à chaque chanson ; soir qui nous semble sans mesure. Ce qu'on est venu écouter est sans mesure. Ce qu'on est venu voir, ombres portées sur le mur par des nappes de musique, sens délivré sur scène par quelques mots, quelques vibrations de l'air, un secret dans une lettre qu'on adresserait à ce qui passe dans le temps à travers quelques chansons qui donnent à l'écriture sa part la plus précieuse : est sans mesure.

   
   Pochette par Gralak
   Texte : Frédéric & Sylvain 

Après Stephen Duffy, second volet de notre série consacrée aux paroles de chansons. Où nous osons la question : et si This Charming Man (1983) comportait un fort sous-texte hétérosexuel ?

Un jeune cycliste est victime d'une crevaison, seul, au sommet d'une colline nue. Un homme plus âgé (« man ») lui propose de profiter de sa voiture : pourquoi donc se compliquer la vie quand on peut s'abandonner au cuir confortable d'une berline ? Le jeune cycliste confie qu'il devait sortir ce soir-là, mais qu'il n'a rien à se mettre - ce à quoi l'autre, quel homme charmant ! , répond qu'un tel argument n'est pas recevable venant de quelqu'un de si mignon. Puis, il lui dit qu'il va lui renvoyer ses roues de bicyclette (« Return the rings ») une fois réparées : il  en connaît un rayon en roues de bicyclettes !

Plus sérieusement, le jeune homme peut voir en sa crevaison sur une colline désolée la métaphore de son désarroi social. Un homme plus expérimenté lui montre qu'une autre approche de la vie est possible. Bien sûr les différences d'âge et de classe installent entre le conducteur et son passager un écran invisible. Entre l'immédiateté proposée (ce trajet en voiture en forme de bulle temporelle protectrice) et le triste constat sur soi-même qu'elle ne demande qu'à susciter, il y a une lutte dans l'esprit du jeune homme. Pour ne rien arranger il y a ce mariage auquel on le promet, et qui ne l'enchante guère. Il s'en ouvre à l'homme plus âgé et sans doute divorcé, lequel n'a qu'un conseil : renvoyer bagues et anneaux (« Return the rings ») !

Alors bien sûr, un « jumped-up pantry boy » est un giton. L'expression apparaît telle quelle dans des textes de l'époque victorienne. Le « charming man » entend séduire, au sens de « seduce », le jeune garçon sur le cuir si confortable de la voiture, et ce dernier, qui se posait encore beaucoup de questions sur lui-même (« Will Nature make a man of me yet ? » / « Who never knew his place ») en saura nettement plus sur sa « nature » après cette initiation. 
Mais cette histoire de giton est aussi une citation. « A jumped-up pantry boy who doesn't know his place » est ce que balance Laurence Olivier à Michael Caine dans Sleuth (Le Limier) de Mankiewicz. De même que l'histoire de « sortir ce soir mais je n'ai rien à me mettre » : citation texto d'une pièce de Shelagh Delaney, A Taste Of Honey.
Le recours aux citations atténuerait plutôt le propos, en renvoyant la séquence à des terrains balisés, extérieurs à cette voiture. A des degrés divers (précisément pour l'un, confusément pour l'autre), l'homme et le garçon ont conscience du cliché de leur situation présente, et c'est ce retour réflexif des protagonistes sur eux-mêmes dont la chanson ferait le récit. On en reste au vague moment de trouble, à la pensée amusée, à une ambiguïté qui n'engage pas.
Symbole de cette indécision : la bicyclette, métaphore de la bisexualité dans de nombreux documents (on a cette même image dans un roman génial : The Third Policeman, de Flann O' Brien). Une chose est sûre en tout cas : ils ne vont pas commencer là une relation, et se retourner les appels téléphoniques (« Return the rings »).

Ici s'achève l'article de Frédéric et Sylvain. La suite regarde le seul Frédéric. Précisons que le garçon parle anglais. Son état mental serait donc en cause.

Un jeune homme a emmené sa petite amie au sommet d'une colline, ce sera sa première expérience sexuelle (« will Nature make a man of me yet ? »), et là, catastrophe, le « Little Johnny Rubber », ou « French Letter », se déchire : angoisse du jeune homme, qui s'inquiète d'une grossesse non désirée (« will Nature make a man of me yet ? ») En même temps, faire l'amour sur le siège en cuir d'une voiture, n'est-ce pas finalement ce que tout jeune homme désire ? Et puis, quand on est aussi beau que lui, à quoi bon se poser des questions existentielles ? « Oh, et puis, je ne vais pas épouser cette jeune fille, qu'elle rende les bagues au bijoutier ! »
Alors la chanson adopte l'éternel point de vue de la jeune fille abandonnée avec enfant par un modeste (socialement parlant) Apollon devenu un homme cynique (« He knows so much about these things ») et fortuné, lutinant sans vergogne de pauvres cosettes à l'arrière de son véhicule de fonction.

Par Sylvain :

Quelques mots en attendant l'article de Julien, sur ce qui nous pousse à « twitter », c'est-à-dire poster sur la plateforme Twitter.com des messages de 140 signes.

Déjà, après quelques jours un peu foufous, de découverte, nous avons décidé de classer notre production. Le profil collectif On a Good Day se recentre sur la musique (une idée en passant, un lien vers une chanson, une vidéo...), en complément des articles du présent site, tandis que les messages poético-personnels retrouvent leurs auteurs sur autant de profils séparés.
Soit pour le moment :

http://twitter.com/_sylvain
http://twitter.com/_guillaume
http://twitter.com/_emmanuel
 
http://twitter.com/OnaGoodDay

Maintenant beaucoup de gens nous demandent : Mais... quel intérêt ?

Je passe rapidement sur le côté tantôt oulipien, tantôt haïku, de ces messages écrits sous le contrôle d'un compteur décroissant de 140 à 0, que tout le monde appelle spontanément le « compte à rebours » alors que rien ne se produit de particulier, à zéro. Sinon l'impossibilité de poster son "tweet".
Je passe sur le plaisir d'écrire des mots très longs, ou inutiles à l'information pure, pour braver le décompte et imposer une couleur, une nuance, un air plus chaud ou plus froid.
Je passe, parce qu'il passe aussi, ce plaisir.

Le fameux « intérêt » que le néophyte questionne, et qu'il préjuge nul, ne se livre qu'à celui qui se crée lui-même une identité sur Twitter. Cela peut sonner publicitaire, mais ça ne voulait pas l'être. Simplement, chacune des adresses que je viens de donner ne renvoie qu'à un « profile » : les messages, empilés, du titulaire de la page, formant une sorte de mini-blog. Intérêt limité, donc (sauf à nous aimer éperdument, mais nous n'en demandons pas tant).
L'usager de Twitter, appelons-le ainsi, dispose quant à lui d'une seconde page, dite « home », où s'inscrivent en temps réel, dans l'ordre de leur écriture, ses propres messages, certes, mais aussi ceux des personnes auxquelles il a décidé de s'abonner (on dit « suivre »). Il voit donc son écriture mêlée à celle des autres. Très rapidement cette écriture qu'il dit la « sienne » doit se trouver de nouveaux points d'ancrages, si elle veut survivre à cette immersion dans un monde. L'effet qui dans l'isolement semblait de premier ordre, se révèle nu.
L'usager doit surtout renouveler plusieurs fois un même effort mental, consistant à se souvenir que les « autres », ceux dont les messages apparaissent sur son écran, ne voient pas cet écran, ce « home », tel qu'il s'organise pourtant là sous ses yeux. Ils ne le voient pas, et pourtant ils en font partie.

Bien sûr, en tant qu'amateurs de pop, nous prenons plaisir à « suivre » Darren Rademaker de The Tyde, ou Chris Difford de Squeeze, ou Mike Scott des Waterboys, ou Robyn Hitchcock, ou Damien Jurado, pour citer quelques grands twitterers. Mais ce hiatus entre le profile et le home produit un réseau étrange, où les connexions abondent mais ne sont pas, dans leur majorité, réciproques.
On ne cherche pas à « suivre » quelqu'un parce que sa fréquentation pourrait constituer un avantage stratégique pour rencontrer une autre personne, en vue de quelque gain social : l'absence de « renvoi d'ascenseur », annule toute politique de ce genre. Il n'y a pas hiérarchie mais horizontalité pure, exactement comparable à ce que Marion et moi disions de l'utopie de The Millennium.

Un jour, nous ne twitterons plus.

Je terminerai sur une évocation. Quelqu'un dont la pensée m'occupe beaucoup, ces jours-ci. Dans les derniers mois avant son suicide, en 1981, Jean Eustache passait ses nuits, dit-on, sur une sorte de plateforme téléphonique où tout le monde pouvait parler en même temps. Il fallait identifier une voix dans la foule, la reconnaître et se faire reconnaître d'elle, pour esquisser parfois une conversation. Chacun à ce numéro n'existait que par la parole, le grain, le souffle. Cela avait donc directement à voir avec le fait d'être en vie. Le rapport à l'autre se réinventait autour de cette conscience partagée (où les rapports sociaux habituels reposeraient plutôt sur l'idée que l'autre n'est pas tout à fait vivant.)
La différence entre le home et le profile, c'est l'écart, me semble-t-il, entre les deux versions d'Une sale histoire. Ou encore l'explication du problème d'étalonnage volontairement introduit entre les images et le commentaire, dans Les photos d'Alix. L'autre ne voit pas mon home, mais il en fait partie : il faut se le répéter, pour essayer de s'en convaincre. Dans le dispositif Twitter, à l'inverse de Myspace où l'on ne lit que des réponses, des réponses, des réponses, à des questions perdues, l'obtention d'une réponse n'est pas l'objectif visé par la parole. Et c'est cela, aussi, ce désintéressement de la parole, qui me semble eustachien en diable.

Scott Walker et Roy Orbison ont tous deux réfléchi à la façon de transfigurer les mots. Quoi faire du verbe ? Un premier élément de réponse consiste à ne pas chanter dans le souffle, mais avec lui.

Très vite, dans les années Soixante, ils apparaissent isolés. Lorsque tous leurs « concurrents » de la catégorie Grande Voix avec Orchestre (étiquette vue chez un disquaire londonien...) ont des frères, des cousins, des copains d'université, un voisin, pour harmoniser, Scott et Roy, eux, mènent seuls la lutte contre tout ce qui menace alors la pop orchestrale (et qui engloutira les autres en deux-trois années à peine) : le foisonnement... la variété... le banal, ou soudain le pompiérisme...
Seuls, ils ont compris (ou senti intuitivement) que s'affronter à l'orchestre, c'était s'affronter soi. Transfigurer le verbe, ce n'est pas simplement interpréter des lyrics, mais bien se poser la question de l'incarnation. Ils ont connu la gloire, pas forcément pour les bonnes raisons (le Walker des Walker Brothers, l'Orbison de Pretty Woman), puis, à l'écart du grand capharnaüm, des accords pluriels, des empilements savants de pistes, de tout ce qui complote à la disparition du chanteur "avec" souffle, ils ont cherché à sortir du studio en ne laissant derrière eux qu'une seule note mentale, résumant toutes les autres.
Brian Wilson disait vouloir mettre une couche musicale supplémentaire, comme un barrage contre les voix qui l'envahissaient. Scott et Roy ne cherchent jamais à ajouter. Leurs compositions, dessaisies de ce qu'il ne faut surtout pas voir comme un enrobage, semblent toujours nues, absentes à elles-mêmes. C'est dans le rapport à la voix qu'elles vont prendre forme. Et c'est là, dans la réponse vocale qu'ils donneront à cette question de l'absence à soi, que Scott Walker et Roy Orbison vont se séparer, s'opposer, peut-être à jamais.

Pour bien comprendre cette séparation, il faut revenir à quelques points superficiels de comparaison - sous l'angle cette fois de l'opposition : Walker est un playboy, cherchant bientôt à fuir ce succès jugé indigne, tout comme la « facilité » de son baryton. C'est par les lunettes noires qu'il se dévoile, puisqu'elles lui permettent de filtrer sa propre lumière. Elles l'empêchent aussi de se regarder dans le miroir de sa propre célébrité. Il veut faire sien le renoncement affiché par le plus grand succès des faux-frères Walker : The Sun Ain't Gonna Shine Anymore. Une fois cette opacité acquise, ou correctement figurée, il peut accepter de se lancer dans le dialogue avec lui-même. A mesure qu'il vivra reclus, il enlèvera ses lunettes... plus besoin...
Orbison, lui, chante et d'abord vit enfermé dans un corps « réel », lourd, monté d'une tête de canard. Ses lunettes à lui sont des « triple foyers », barrage traditionnel à la séduction. Son salut ne réside pas dans la fuite mais dans l'espoir d'être enfin vu en tant que personne, c'est-à-dire dans la masse, pas spécialement repérable : embonpoint léger, veste de cowboy à franges, banane de rocker... et lunettes devenues noires. L'opposition de leurs deux noms révèle une égale ironie : Scott est « Engel » , un presque-ange travaillant à son ascension vers la lumière, Roy est « Orbison », l'orbite qui tourne autour de l'astre, sans ascension aucune, ni espoir de changer de destin.

Là s'élabore, pour partie, l'opposition de leurs deux stratégies vocales. Scott fait donc dans le vertical, tel Billy, le garçon volant au dessus des toits, relié par un fil à la terre, dans la chanson Plastic Palace People, et qui supplie « S'il vous plaît ne tirez pas sur la ficelle, ne me faites pas redescendre ! » Il est le soulagement de la voix qui s'ouvre, l'image enfantine du tournoiement sous l'orage d'été, un véritable cercle ascensionnel, comme la montgolfière de Cinq Semaines En Ballon. Il est aussi la promesse de l'amour nouveau, même dans les chansons de nostalgie. Complexe, l'instrumentation demeure liquide (en particulier quand arrangée par Wally Stott), et Scott sans faillir remonte à la surface de l'amour.
Orbison, pourtant surnommé « The Big O » ne développe aucune figure de cercle, encore moins ascensionnel. Sa figure à lui serait plutôt la ligne horizontale. Toutes ses chansons ou presque se terminent par un falsetto, lequel prend chaque fois la forme d'un faux triomphe. Il n'y a pas d'envol réel chez Roy, en dépit de toutes ces « montées » vocales et orchestrales de finale stéréotypés. Au fond, il ne chante jamais que la chute et l'écrasement.
Exemple terrible, le début de Falling : « I'm falling, I'm falling ... falling in love with you »... Tout le monde comprend qu'il n'est déjà plus question d'amour, avant même que celui-ci ait été formulé. Déchéance et déchirement précèdent l'amour. Et la chanson (comme toutes les autres) finira dans le décor. Jamais Scott Walker n'aurait pu chanter l'immédiate déception de l'amour, sans passer par la phase du transport.
L'instrumentation chez Roy Orbison se révèle évidemment « solide ». La seule façon de « terminer », de mettre un point final au tragique engagé depuis le début, c'est d'avoir une progression continue, en ligne droite, sans retour possible.
Walker emmène la chanson au point aérien où les repères se dissolvent, jusqu'à un terrible sentiment de néant.
Orbison consume tout dans la ligne droite, détruit l'orchestre par son chant, et se détruit lui-même dans l'opération...

... Alors, dans le néant qui unit tout et oublie qu'il vient de processus opposés, de nouveau, peut-être, Scott et Roy se rejoignent.

   
   Pochette : Youri Gralak
   Texte : Frédéric & Sylvain 

Nous tentons aujourd'hui, avec un nouveau rédacteur, Frédéric, un exercice critique pour nous inédit : l'analyse des paroles d'une chanson, auxquelles nous accordons le statut de texte littéraire. Il ne s'agit pas d'en donner « le » sens, mais de permettre à chacun de reconstituer son propre mille-feuille. D'autres sont en préparation (This Charming Man et The Killing Moon), sans que nous renoncions à nos articles consacrés aux albums. Simplement, nous vous proposons ici de commencer par l'écoute :